Hommage à Stefan George, extrait de "L'Ame secrète de l'Europe", éditions de L'Harmattan, collection Théôria

Luc-Olivier d’Algange

Hommage à Stefan George

 

La poésie est un combat. Aussi sereine, désinvolte ou légère qu’on la veuille, si éprise de songes vagues ou du halo des mots qui surgissent, comme l’écume, de l’immensité houleuse de ce qui n’est pas encore dit, la poésie n’existe en ce monde que par le dévouement, le courage, l’oblation martiale de ses Serviteurs. A ce titre, toute poésie est militante, non en ce qu’elle se voudrait au service d’une idéologie mais par la mise en demeure qu’elle fait à ceux qui la servent de ne servir qu’elle. Nul plus que Stefan George ne fut conscient de cette exigence à la fois héroïque et sacerdotale qui pose la destinée humaine dans sa relation avec la totalité de l’être, entre le tout et le rien, entre le noble et l’ignoble, entre l’aurore et le crépuscule, entre la dureté du métal et « l’onde du printemps » :

« Toi, toujours début et fin et milieu pour nous

Nos louanges de ta trajectoire ici-bas

S’élèvent Seigneur du Tournant vers ton étoile… »(1)

Le cours ordinaire des jours tend à nous faire oublier que nous vivons brièvement entre deux vastitudes incertaines qui n’appartiennent point à ce que l’homme peut concevoir en terme de vie personnelle, et qu’à chaque instant une chance nous est offerte d’atteindre à la beauté et à la grandeur en même temps que nous sommes exposés au risque d’être subjugués par la laideur et la petitesse. Depuis que nous ne prions plus guère et que nos combats ne sont plus que des luttes intestines pour le confort ou la vanité sociale, ce qu’il y a de terrible ou d’enchanteur dans notre condition nous fait défaut. Nous voici au règne des « derniers des hommes » dont parlait Nietzsche. Pour Stefan George, la poésie est un combat car le monde, tel qu’il se configure, n’en veut pas. La poésie n’est pas seulement le combat de l’artiste avec la matière première de son art, elle est aussi un combat contre le monde, un « contre-monde » selon la formule de Ludwig Lehnen, qui est, pour des raisons précises, le contraire d’une utopie. Pour Stefan George, ce n’est pas la poésie qui est l’utopie, le nulle part, mais ce monde tel qu’il va, ce monde du dernier des hommes auquel la poésie résiste :

« Ainsi le cri dolent vers le noyau vivant

Retentit dans notre conjuration fervente » (2)

On peut, certes, et ce sera la première tentation du Moderne, considérer cette majestueuse, hiératique et solennelle construction georgéenne comme une illusion et, de la sorte, croire la récuser. Il n’en demeure pas moins que cette illusion est belle, que cette illusion, si illusion il y a, entraîne en elle, pour exercer les pouvoirs du langage humain, le sens de la grandeur et du sacrifice, l’exaltation réciproque du sensible et de l’intelligible. Force est de reconnaître que cette « illusion » si l’on tient à ainsi la nommer, est à la fois la cause et la conséquence d’une façon d’être et de penser plus intense et plus riche que celles que nous proposent ces autres illusions, ces illusions subalternes dispensées par les sociétés techniciennes ou mercantiles, voire par les idéologies dont les griseries sont monotones et fugaces :

« Et renferme bien en ta mémoire que sur cette terre

Aucun duc aucun sauveur ne le devient sans avoir respiré

Avec son premier souffle l’air rempli de la musique des prophètes

Sans qu’autour de son berceau n’eût tremblé un chant héroïque. » (3)

L’éthique s’ordonne à des Symboles et à une discipline qui resserre l’exigence autour du poïen. Ascèse de la centralité, du retour à l’essentiel, de l’épure, cette éthique rétablit la précellence d’une vérité qui se laisse prouver par la beauté en toute connaissance de cause. Pour Stefan George, rien n’est moins fortuit que la poésie. Loin d’être le règne des significations aléatoires ou de vagues divagations de l’inconscient, la poésie est l’expression de la conscience ardente, de la lucidité extrême. L’Intellect n’est point l’ennemi de la vision, bien au contraire. L’Image n’advient à la conscience humaine que par le miroir de la spéculation. Toute poésie est métaphysique et toute métaphysique, poésie. On peut considérer cette poésie métaphysique comme une illusion, Stefan George se refusant à en faire un dogme, mais cette illusion demeure une illusion supérieure dont la supériorité se prouve par la ferveur et la discipline qu’elle suscite :

« Seul peut d’aider ce qu’avec toi tu as fait naître –

Ne gronde pas ton mal tu es ton mal lui-même…

Fais retour dans l’image retour dans le son ! » (4)

Notons, par ailleurs, que ceux-là mêmes qui « déconstruisent » et « démystifient » avec le plus d’entrain les métaphysiques sont aussi ceux qui s’interrogent le moins sur les constructions et les illusions banales comme si, du seul fait d’être majoritaires à tel moment de l’Histoire, elles échappaient à toute critique, voire à toute analyse. La pensée de Stefan George se refuse à cette complaisance. Peu lui importe le jugement ou les habitudes de la majorité. Plus humaniste, au vrai sens du terme que des détracteurs, Stefan George prend sa propre conscience comme point de référence à la conscience humaine. Il éprouve la conscience, la valeur, la volonté, la possibilité et la création à partir de son propre exemple et de sa propre expérience : méthode singulière où l’on peut voir aussi bien un immense orgueil qu’une humilité pragmatique qui consisterait à ne juger qu’à partir de ce que l’on peut connaître directement, soi-même, et non par ouïe dire, précisément à partir d’un « soi-même » dont l’exemplarité vaut bien toutes les représentations et tous les stéréotypes du temps :

« Seuls ceux qui ont fui vers le domaine

Sacré sur des trirèmes d’or qui jouent

Mes harpes et font les sacrifices au temple..

Et qui cherchent encore le chemin tendant

Des bras fervent dans le soir – d’eux seuls

Je suis encore le pas avec bienveillance

Et tout le reste est nuit et néant. » (5)

Pour Stefan George, croire que sa propre conscience ne puisse nullement être exemplaire de la conscience humaine, ce serait consentir à une démission fondamentale, saper le fondement même du « connais-toi toi-même » c’est-à-dire le fondement de la pensée grecque du Logos qui tient en elle le secret de la liberté humaine. Si un seul homme ne peut, en toute légitimité, donner tort à ses contemporains, fussent-ils en majorité absolue, toute pensée s’effondre dans un établissement automatique et général de la barbarie, voire dans une régression zoologique : le triomphe de l’homme-insecte. Toutefois, à la différence de Stirner, George ne s’appuie pas exclusivement sur l’unique. Sa propre expérience de la valeur, il consent à la confronter à l’Histoire, ou, plus exactement à la tradition. Son « contre-monde » se fonde à la fois sur l’expérimentation du « connais-toi toi-même » et sur la tradition qui nous juge autant que nous la jugeons. L’humanitas, en effet, ne se réduit pas aux derniers venus quand bien même ils s’en prétendent être l’accomplissement ultime et merveilleux. Ce que le dépassement de sa propre conscience exige de lui, ce qu’exige son sens de la beauté et de la grandeur, son refus des valeurs des « derniers des hommes », Stefan George le confronte à ce que furent, dans leurs œuvres, les hommes de l’Antiquité et du Moyen-Age, les Prophètes, les Aèdes, les moines guerriers ou contemplatifs, non pour être strictement à leur ressemblance mais pour consentir à leur regard, pour mesurer à l’aune de leurs œuvres et de leurs styles, ce que sa solitude en son temps lui inspire, ce que sa liberté exige, ce que son pressentiment lui laisse entrevoir :

« Nommez-le foudre qui frappa signe et guida :

Ce qui à mon heure venait en moi…

Nommez-le étincelle jaillie du néant

Nommez-le retour de la pensée circulaire :

Remplissez-en images et mondes et dieux !

Je ne viens annoncer un nouvel Une-fois :

De l’ère de la volonté droite comme une flèche

J’emmène vers la ronde j’entraîne vers l’anneau » (6)

Si la joie de Stefan George n’était que nostalgie, elle ne serait point ce salubre péril pour notre temps. La nostalgie n’est que le frémissement du pressentiment, semblable à ces ridules marines qui, sous le souffle prophétique, précèdent la haute vague. Il ne s’agit pas, pour George, de plaindre son temps ou de s’en plaindre mais de le réveiller ou de s’en réveiller, par une décision résolue, comme d’un mauvais rêve. La décision georgéenne n’est nullement une outrecuidance ; elle a pour contraire non point une indécision, qui pourrait se targuer de laisser les hommes et le monde à eux-mêmes, mais une décision inverse, également résolue :

« Possédant tout sachant tout ils gémissent :

‘’Vie avare ! Détresse et faim partout !

La plénitude manque !’’

Je sais des greniers en haut de chaque maison

Remplis de blé qui vole et de nouveau s’amoncelle –

Personne ne prend… » (7)

De même que l’on ne peut nuire à la sottise que par l’intelligence, on ne peut nuire à la laideur que par la beauté. Les promoteurs du laid sous toutes ses formes sont si intimement persuadés que la beauté leur nuit qu’ils n’ont de cesse d’en médire. La beauté, selon eux, serait archaïque ou élitiste et, quoiqu’il en soit, une odieuse offense faite à la morale démocratique et aux vertus grégaires. Le plus expédient est de dire qu’elle n’existe pas : fiction aristocratique et platonicienne dépassée par le relativisme moderne. Sans entrer dans la dispute fameuse concernant l’existence ou l’inexistence de la beauté en soi (et devrait-elle même exister pour être la cause de ce qui existe ?) les démonstrations en faveur de l’une ou de l’autre hypothèse tiennent sans doute plus à ce que l’on éprouve qu’à ce que l’on raisonne. La beauté telle que la célèbrent Platon ou Plotin est moins une catégorie abstraite qu’une ascension, une montée, une ivresse. Cette beauté particulière, sensible, lorsqu’elle nous émeut, lorsque nous en éprouvons le retentissement à la fois dans notre corps, dans notre âme et dans notre esprit, nous la voulons éternelle. La pensée platonicienne, surtout lorsque s’en emparent les poètes, autrement dit le platonisme qui n’est laissé pas exclusivement à l’usage didactique, est une ivresse, une extase dionysienne qui, par gradations infinies, entraîne l’âme du sensible vers l’intelligible qui est un sensible plus intense et plus subtil. Entre le Sens et les sens, Stefan George refuse le divorce. Sa théorie de la beauté, et le mot « théorie » renvoie ici à son étymologie de contemplation, dépend de ce qu’elle donne ou non à éprouver à travers ses diverses manifestations. Eprouvée jusqu’à la pointe exquise de l’ivresse, la beauté devient éternelle. On peut certes discuter de la relativité des critères esthétiques, selon les temps et les lieux, il n’en demeure pas moins que par l’expérience que nous en faisons, la beauté nous arrache à la temporalité linéaire pour nous précipiter dans un autre temps, un temps rayonnant, sphérique, harmonique, qui n’est plus le temps de l’usure, ni celui de la finalité. Confrontée à cette expérience, la pensée platonicienne édifie la théorie de la beauté comme splendeur du vrai qui n’exclut nullement l’exclamation rimbaldienne : «  O mon bien, ô mon beau ! » car cette beauté en soi n’est « en soi » que parce qu’elle se manifeste en nous. Elle nous doit autant que nous lui devons et réalise ce que les métaphysiciens nomment une « unité supérieure à la somme des parties » :

« … Instant intemporel

Où le paysage devient spirituel et le rêve présence.

Un frisson nous enveloppa… Instant du plus grand heur

Qui couronnait toute une vie terrestre en la résumant

Et ne laissait plus de place à l’envie de la splendeur

De la mer parsemée d’îles de la mer divine. »(8)

La beauté n’appartient ni à l’Esprit, ni à la chair mais à leur fusion ardente. Sauver la cohésion du monde, son unité supérieure pour garder en soi la multiplicité, la richesse des contradictions, la polyphonie des passions, ce vœu exactement contraire à celui des Modernes, Stefan George en appellera pour le réaliser « aux Forts, aux Sereins aux Légers », qu’il veut armer contre les faibles, les excités et les lourds, autrement dit les hommes grégaires, acharnés à peupler le monde de leurs abominations sonores non sans, par surcroît, être de pompeux moralisateurs et les infatigables publicistes de leur excellence, au point de considérer tous les génies antérieurs comme leurs précurseurs. Tout Moderne imbu de sa modernité est un dictateur en puissance éperdu d’auto-adulation mais en même temps extraordinairement soumis, soucieux de conformité sociale, « bien-pensant », zélé, esclave heureux jamais lassé de s’orner des signes distinctifs de son esclavage. Le Moderne « croit en l’homme », c’est-à-dire en lui-même, mais ce « lui-même », il consent à ce qu’il soit bien peu, sinon rien ! Rien ne lui importe que d’être, à ses propres yeux, supérieur à ses ancêtres. La belle affaire ! Ceux-ci étant morts, il s’en persuade plus aisément.

"Dieu est une ombre si vous-mêmes pourrissez !

(…) Ne parlez pas du peuple : aucun de vous ne soupçonne

Le joint de la glèbe avec l’aire pavée de pierres

La juste co-extension montée et descente –

Le filet renoué des fils d’or fissurés. »(9)

L’œuvre est ainsi un rituel de résistance à l’indifférenciation, c’est-à-dire à la mort : rituel magique, exorcisme au sens artaldien où la sorcellerie évocatoire et l’intelligence aiguë s’associent en un même combat contre Caliban. Pour Stefan George, rien n’est dû et tout est à conquérir, ce qui relève tout autant d’une haute morale que d’une juste pragmatique. Chaque espace de véritable liberté contemplative ou créatrice est conquis de haute lutte contre les autres et contre soi-même. Il n’est d’autre guerre sainte, pour Stefan George, que celle qui sauve, qui sanctifie la beauté de l’instant.

A l’heure où l’Europe fourvoyée se désagrège, on peut voir en Stefan George l’œuvre ultime de la culture européenne. Cet Allemand nostalgique de la France, disciple de Shakespeare et de Dante, ce poète demeuré fidèle dans ses plus radicales audaces formelles aux exigences et aux libertés de la pensée grecque nous donne à penser que l’Europe existe en poésie. Une idée, une forme européenne serait ainsi possible mais qui ne saurait se réaliser en dehors ou contre les nations. Pour Stefan George, l’Idée européenne jaillit des profondeurs de l’Allemagne secrète, autrement dit de ces puissances cachées, étymologique, ésotériques qui gisent dans le palimpseste de la langue nationale. Evitons un malentendu. Certes, la poésie, comme nous en informe Mallarmé, est composée non avec des sentiments ou des significations mais avec des mots, mais ces mots participent d’une poétique qui engage la totalité de l’homme et du monde. La poésie qui n’est point confrontation avec la totalité de l’être n’est que babil, « inanité sonore ». Toute chose possède son double hideux ; celui de la poésie est la publicité.

La poésie de Stefan George est militante, mais en faveur d’elle-même, où, plus exactement, en faveur de la souveraineté du Symbole dont elle témoigne, du dessein dont elle est l’accomplissement. La poésie est au service de son propre dessein qui, loin de se réduire aux mots, s’abandonne aux resplendissements de l’Esprit dont les mots procèdent et qu’ils tentent de rejoindre sur ces frêles embarcations que sont les destinées humaines. Stefan George dissipe ainsi le malentendu post-mallarméen. Son œuvre restitue aux vocables leur souveraineté. On distingue d’ordinaire dans l’œuvre de Stefan George deux époques, l’une serait vouée à « l’art pour l’art », dans l’influence de Villiers de l’Isle-Adam et de Mallarmé, l’autre, qui lui succède, serait militante, au service de l’Idée et de l’Allemagne secrète. L’une n’en est pas moins la condition de l’autre. Mallarmé et Villiers sont pour Stefan George, « les soldats sanglants de l’Idée ». Villiers est un écrivain engagé contre le « progrès » et contre l’embourgeoisement du monde. Mallarmé poursuit une « explication orphique de la terre ». C’est en accomplissant l’exigence de la poésie, en amont, que la poésie et la politique se rejoignent. Toute politique procède de la poésie. Rétablir la souveraineté de la poésie, c’est aussi rétablir celle de la politique contre le monde des insectes, contre le triomphe du subalterne sur l’essentiel.

 

Luc-Olivier d’Algange

 

1. L’Etoile de l’Alliance, éditions de la Différence, page 9

2. Ibid., page 19

3. Ibid., page 29

4. Ibid., page 37

5. Ibid., page 49

6. Ibid., page 43

7. Ibid., page 51

8. Ibid., page 139

9. Ibid., page 59

 

Stefan George, L’Etoile de l’Alliance, Traduit de l’allemand et postfacé par Ludwig Lehnen (éditions de la Différence)

Luc-Olivier d'Algange, D'un regard j'ouvre le ciel, poème:

Luc-Olivier d'Algange

D'un regard j'ouvre le ciel

 

D'un regard j'ouvre le ciel, - mémoire dans laquelle nous étions enclos

comme la cigale dans le bruissement brûlant de l'air.

Loué soit l'Apparaître, imperceptible argent sur la feuille des oliviers !

D'un regard paisible sur la blondeur de la lumière,

voici que vient à nous l'outre-mer de la vision

avec ses houles de siècles, écumes

depuis quel fond d'azur et Dit d'Ennéades...

D'un regard qui se retourne et revient

comme un oiseau dont les ailes tremblent,

son envergure immobile dans les souffles contraires,

voici les peuples et les armes,

le calme et la fureur de l'infime et de l'immense,

le nimbe ardent entre les colonnes élevées

par dévotion humaine, et l'ombre qui se divise,

blanche et noire à la rencontre du jour.

Intarissable ce souffle dans nos cheveux devant la mer

et la légende qui s'éveille en nous...

Louées soient les nuées où les mots étamés de soleils

verdissent le noir des lourds portails de bronze !

Loués soient les grimoires enluminés par des pinceaux crépusculaires

pour dire la blancheur des buissons ardents et la résurrection !

Un seul regard suffit: l'échancrure des nues

s'abandonne dans le torrent qui sut les dédales et les prophéties,

les lauriers et les nymphes, la proue ascendante

sur la houle venue de loin...

Louée soit ta venue à la parole ardente et buissonnante.

Louée pour le règne et ses voiliers

et la gorge où mon front repose.

Louée par le biais du feu et de l'air...

Arme ta nonchalance contre le monde étroit !

Eveille les violents jardins !

et ce printemps simple et dur comme une amande.

Laisse rouler les fades volutes du revivre.

C'est ici que s'ouvre le ciel dans la tempête silencieuse,

c'est ici que l'air en hirondelles se change !

Arme-toi de fidélité, accepte le don des Néréides.

Que d'Est en Ouest la grande houppelande ancestrale

te protège, - Tradition non point figée dans un faux-midi sépulcral

mais passes depuis de la nuit blanche jusqu'aux fortins de l'aube,

et douce encore comme une pluie sur ton visage fiévreux.

Point d'ombre dont le zénith ne soit clair comme un cri de joie,

un Jamais qui s'efface dans la lumière: l'instant est

cette arche où fleurissent les éclats sur l'eau.

Va jusqu'au seuil où les Temps sont au retour.

Un signe viendra te saluer dans ta solitude

et couronner les arbres d'or dans la paix terrestre.

Va à ta guise qui est celle du temps qui fane et fleurit,

entre les murs d'un jardin, dans l'enclos d'un vendredi saint

où le vert et le blanc tombent

comme un ciel à l'intérieur d'un ciel...

Le plus intime est au-delà, colombiers, coupoles

dans la proximité extrême des choses insondables.

Le plus profond scintille à la surface, schiste bleu.

L'imminence est la nuit des temps

qui revient comme une douce fraîcheur dans les fièvres noires...

Va dans l'ombre de la mer et dans l'espérance de la terre

et dans sa réplique stellaire;

les oiseaux-flammes de Midi encerclent le vent

d'un regard immense...

Les temps sont venus: arme-toi, dérive,

laisse les pensées venir comme échappées d'un livre impondérable

abandonné sur un muret au au bord de la mer

et dont le vent tourne les pages et emporte les signes...

Que ton entendement soit cette rose des vents.

Le feu, la pureté sont les Amies.

Elles sont une apocalypse calme au fond des yeux.

Des millénaires chantent dans leurs ramures d'étoiles...

Tu sais venir de loin, mais d'un Couchant

qui détient, en cercle, le secret de l'aurore.

Tes mots seront des dauphins aux cols scintillants

qui bondissent dans les échos de la mer.

Maurice Magre, fidèle de Mélusine:

Luc-Olivier d'Algange

Maurice Magre, fidèle de Mélusine

 

« Je percevais dans l’air des forces en suspens »

Maurice MAGRE

 

De Maurice Magre, on serait tenté de dire, les oxymores seuls pouvant définir les êtres entiers, qu’il fut un hédoniste spiritualiste (ou un spiritualiste hédoniste), espèce qui fut moins rare jadis que naguère et qui devient, par les temps qui courent, rarissime. De nos jours, les spiritualistes sont, en général, d’austères pions et les hédonistes, des gorilles. Il demeure cependant dans nos civilisations, et ailleurs, de merveilleux dispositifs, tels que la philosophie plotinienne ou le premier Romantisme allemand, celui de Schlegel ou de Novalis, conjuguant le frémissement sensible et l’ardeur de la connaissance, le bouleversement à fleur de peau et l’audace à franchir « les portes de corne et d’ivoire qui nous séparent du monde invisible » (Nerval)

Avant de désirer la vie éternelle, à laquelle Maurice Magre croyait en toute liberté, c’est-à-dire en dehors de tous les dogmes, encore faut-il, selon la formule de Pindare, traduite par Valéry, « épuiser le champ du possible ». Cette vie si passagère, si troublée, si incertaine que nous traversons est un appel à la plénitude, une convocation, ainsi que l’écrivait Montaigne, à « jouir loyalement de son être ». Or, nos temps sont à la restriction ; ils ne supportent plus ces alliances subtiles, ces noces philosophales entre le souffre et le mercure, la volupté et la sagesse, entre ce qui flambe dans les hauteurs et disparaît et ce qui roule et se divise dans le miroitement de l’immanence.

Le puritanisme s’est substitué aux ascèses et la pornographie aux jeux de l’Eros : triomphe de la marchandise sur la gratuité heureuse qui n’est autre que la part divine dans un monde humain, trop humain. Maurice Magre célèbre ainsi d’un même mouvement l’ascèse et le plaisir, la quête d’une transcendance, d’un Idéal, et le consentement à la beauté féminine, la recherche de la grandeur et l’amour des humbles. Son sens du grand art, subtil et savant, ne lui interdit pas de faire sienne la juste revendication des pauvres. Ses premières œuvres, comme la Prière au Soleil appartiennent à la tradition du socialisme français, d’inspiration libertaire, unanimiste et païenne :

« Un esprit Fraternel frémissait dans chaque herbe ;

Les Vieux arbres avaient des voix d’êtres aimés ;

Et nous sentions le soir assis parmi les gerbes

La poussière des morts mêlée au sol sacré. »

Proche, à cet égard, de Péguy, Maurice Magre sut dire, au-delà de l’éminente dignité des pauvre, « l’éminente pauvreté des dignes », dont il fut l’un des premiers : «  J’ai voulu écrire la chanson des hommes d’aujourd’hui, de ceux que font souffrir l’affaissement des énergies, la pauvreté du cœur, toutes les misères morales et matérielles. » Loin de l’orienter vers un rigorisme aux inclinations totalitaires, cette révolte anti-bourgeoise le conduisit jusqu’aux frontières mêmes de l’invisible, qui n’est point l’abstraction, mais la puissance d’une âme libre, l’au-delà de l’orée qui enchante toutes les apparences du monde :

«  Le monde est un secret que soudain je comprends :

Notre corps est léger et notre esprit fidèle »

Ce prosateur qui connaît l’art des longues périodes et de la « rhétorique profonde » fut particulièrement sensible à l’éclat de la soudaineté, qu’elle soit dans l’emportement de la compassion, dans la conversion ou la rencontre des regards. Les « choses vues » lui sont des Symboles, les Cités qu’il habite ou parcourt lui deviennent peu à peu emblématiques, tels le Londres de Thomas de Quincey, dont il partagea le goût de l’Opium, ou l’Ispahan des poètes persans dont les « jardins d’émeraude », suspendus entre le sensible et l’intelligible, sont familiers à ses voyages intérieurs. Ses spéculations et ses rêveries se lovent également dans les lieux de gloire ou de misère. Ses amantes sont haussées au rang de déesses ; ses rares amis lui apparaissent comme des héros ou des saints. De ses ennemis, il ne garde que le souvenir de l’inaccomplissement. Maurice Magre est de ces auteurs sur lesquels la médiocrité n’a aucune prise, quand bien même il s’en accuse, et par cela même. Loin de se croire parfait, ce qui est précisément le propre de la médiocrité forte de son nombre, Maurice Magre mesure, avec autant de précision que possible, l’écart entre son vœu et sa réalisation ; et cet écart n’est autre que l’espace même de son œuvre. Ses regrets ne sont pas moralisateurs : ils sont le secret de la musique des mots, non point contrition mais persistance amoureuse, consentement au « beau secret ».

Ses Confessions sur les femmes, l’amour, l’opium, l’idéal, disent cette soudaineté du secret, cette pointe exquise où le plaisir et la sapience se ressemblent, cette légèreté du corps (car, pour Maurice Magre, c’est bien le corps qui est dans l’âme et non l’âme qui est dans le corps), cette fidélité de l’esprit à l’émotion de ses premières épreuves et de ses premiers émerveillements. Rien ne lui est plus étranger que le reniement ou cette versatilité du consommateur, qui se croit libre pour brûler le lendemain ce que la veille il adora. Ses Confessions s’achèvent sur des « Remerciements à la destinée », d’une hauteur goethéenne, et qui ne sont point sans évoquer, aussi, l’émouvant « Bonsoir aux choses d’ici-bas » qui furent les derniers mots de Valery Larbaud : «  Je remercie la loi qui préside à la destinée. Elle a placé mon enfance dans une maison de banlieue toulousaine, dans un jardin où il y avait un pin, un buis et une île de noisetiers… »

Par le don de la gratitude, devenu si rare, toute beauté devient frissonnante. Ni l’habileté technique «  qui se manifeste par la glorification du laid », ni les cités industrielles «  qui remplacent les antiques cités de pierre qui abritaient jadis des bonheurs paisibles et lents, où les hommes avaient la possibilité de pratiquer la rêverie et l’étude » ne donnent, ou plutôt, ne restituent, à la beauté du monde ce que nous lui devons. Le monde moderne apparaît à Maurice Magre comme « ces pyramides dressées par les esprits du mal ». Or, rien ne nous interdit, sinon quelque mauvais sort jetté à grands renforts de puissance et d’argent, de saisir la seconde heureuse, de retrouver le resplendissement de ce qui est :

« Un frisson de beauté circule une seconde.

Je sens qu’un beau secret dans l’atmosphère passe.

Un bal mystérieux s’éveille dans les choses. »

L’œuvre de Maurice Magre se propose ainsi comme un viatique contre la tristesse et le nihilisme qui nous privent à la fois de la vérité sensible et de la beauté intelligible. Cet hérésiarque de belle envergure, qui trouve son bien chez les gnostiques albigeois, non moins que dans le néoplatonisme des ultimes résistances païennes (qui lui inspira l’admirable roman intitulé Priscilla d’Alexandrie) n’a d’autre ambition que de nous nous enseigner une liberté dont l’apogée serait la fidélité même. Fidélité aux premières rencontres, aux premiers amours, aux premières lectures et aux premières ivresses ; fidélité aux moments d’intensité et de grâce. Priscilla d’Alexandrie, publiée en 1925, qui se situe dans l’Egypte tourmentée entre le christianisme et la paganisme, du quatrième siècle, nous invite, et c’est un genre d’invitation qui ne se refuse pas, à fréquenter les philosophes d’Alexandrie, tel Olympios, ermite néoplatonicien, ou Aurélius qui accomplira un pèlerinage «  à l’ombre de l’arbre bodhi ». Priscilla qui sera la réincarnation d’Hypathie, après avoir participé à sa lapidation, médite, en compagnie de ses amis philosophes sur l’accord possible entre la volupté et la sagesse, entre l’assentiment au monde sensible et l’aspiration au monde invisible. Le sceau et l’empreinte, ce qui symbolise et ce qui est symbolisé ne sont-ils pas une seule et même réalité ? « Toute la nature avec ses soleils et ses nuits douces ne serait alors qu’un vaste piège pour empêcher l’homme, par le réseau des désirs, de parvenir à la plus haute spiritualité. Ce n’est pas possible. Il doit y avoir une conciliation entre la splendeur de la matière et le règne de l’esprit. Il doit existe une sagesse qui aime, une vérité qui a du sang ».

On songe à cet autre livre, de Mario Meunier, qui fut un éminent traducteur de Platon et de Sophocle, Pour s’asseoir au Foyer de la Maison des Dieux : « Etre volupteux : c’est entendre en son sang bouillonner tous les vins ; c’est aimer le besoin de multiplier ses amours, ses sympathies et ses admirations ; c’est participer à l’infini de l’Etre, collaborer à son éternité et aimer la vie jusqu’au désir de souffrir pour mieux vivre, et de mourir pour changer et revivre. » Pas davantage que le sensible ne s’oppose à l’intelligible, le multiple ne s’oppose à l’Un, ni le provincial à l’universel : « Ne te scandalise donc pas de la multiplicité des dieux. Si les morcellements de la divinité ne nous apprennent rien sur la vérité de son être insondable, ils affirment néanmoins, en tous temps et partout, sa souveraine présence (…) Une des plus nobles activités de l’esprit est de surprendre, en chacun des dieux des nations, la parcelle d’infini qu’il contient. En cette interminable théorie de déités, ma pensée reconnaît et adore les rayons divers d’un soleil identique. »

Libertaire, par goût de la légèreté, hostile aux pomposités et au puritanisme bourgeois, dont il se moque sans amertume mais avec une sereine ironie, Maurice Magre demeure avant tout fidèle à l’esprit des lieux. L’esprit des lieux, comme toutes les choses difficiles à définir et qui échappent aux ensembles abstraits (dont certains voudraient nous voir dépendre exclusivement) exerce sur nous une influence profonde. Simone Weil évoquait la persistance d’une science romane, d’une gnose occitanienne, Raymond Abellio, Joë Bousquet vinrent à la rencontre du reste du monde à partir de Toulouse, cette Thulée cathare. Il en fut de même pour Maurice Magre. Ne méprisons point le sens de l’universel, mais sachons qu’il n’est jamais que la fine pointe d’une réalité provinciale, d’un cheminement à partir d’un lieu, d’une méditation sur une configuration historique et sensible, d’une tradition dont on ne saurait s’exclure à moins de saccager en nous le Logos lui-même.

Nous existons à parti d’un lieu, et qu’importent nos pérégrinations ou nos errances, une fidélité demeure inscrite dans notre langage même, dans le ressouvenir de nos rencontres, dans la lumière. L’esprit des lieux est un composé de culture et de nature ; le cosmos et l’histoire y ourdissent ces admirables conjurations où nous trouvons nos raisons d’être. L’auteur du Sang de Toulouse et du Trésor de Albigeois donne le sens de son cheminement par l’incipit, cher au cœur des toulousains évoquant le second âge d’or de la cité palladienne : «  Par les quatre merveilles de Toulouse, par la beauté de ses clochers et la jeunesse de ses jardins ; par Clémence Isaure, la virginale et la protectrice, par Pierre Goudoulin aux beaux chants, par l’hôtel d’Assezat aux belles sculptures… ».

Ainsi débute la quête du Graal pyrénéen, par cette voix qui s’adresse une nuit de septembre à son héros Michel de Bramevaque : « Lève-toi ! Marche dans le pays toulousain, Retrouve le Graal qui est caché et les hommes seront sauvés ! » La quête du héros sera de retrouver les descendants des quatre chevaliers « portant sous leur manteau l’héritage de Joseph d’Arimathie, l’émeraude en forme de lys ». Ne divulguons pas davantage de ce roman, sinon qu’il y figure une « Nuit des loups » qui est l’un des hauts moments de la littérature fantastique. Evoquons encore, parmi les innombrables romans de Maurice Magre, Jean de Fodoas, qui fut réédité sous le titre La Rose et l’Epée où, ainsi que l’écrit Robert Aribaut, dans son ouvrage sur Maurice Magre, « la fleur royale n’est plus offerte au héros par quatre cavaliers noirs mais par Inès de Saldanna, sœur du vice-roi de Goa ! ». C’est bien la profonde méditation sur le « sang de Toulouse », qui circule d’un mouvement invisible dans l’architecture de la Cité ; c’est bien l’accord du promeneur avec les rues de sa ville, où les temps se superposent et transparaissent les uns dans les autres, qui donne sa vertu poétique à sa conquête du monde, à son amour baudelairien des cartes et des estampes, à sa nature prodigue et accueillante aux merveilles de l’étrange et du lointain.

Dans cette œuvre immense, d’une imagination vive, colorée et voyageuse, où l’art d’écrire n’est ni trop ostensible ni trop caché, où la beauté consent à se manifester, mais comme sous une injonction supérieure dont l’auteur ne serait que l’intercesseur, les romans d’aventures, tels Les Aventuriers de l’Amérique du Sud ou Les Frères de l’or vierge, les récits de voyage aux Indes, alternent avec les romans poétiques ou initiatiques tels Mélusine, où, sous l’égide des Lusignan, et de la reine Chypre, qui hantent aussi un célèbre poème de Gérard de Nerval, Maurice Magre annonce, en le précédant de quelques années, l’Arcane 17 d’André Breton : «  Avec quel incommensurable amour étaient attentifs les êtres vivants de la terre et de l’air. Il flottait une pureté que je n’avais jamais ressentie. Elle était dans le dessin des nervures des feuilles, la cristallisation des gouttes de rosée, la fluidité de l’air pénétré par la prescience du soleil levant… ». C’est vers cette « fille de l’air et des songe » que va l’ultime passion de Maurice Magre. «  Mélusine, notera Michel Carrouges, est en relation intime avec les forces de la nature et par conséquent avec l’inconscient ; mais elle a des ailes et par là elle est aussi en communication avec les mondes supérieurs, ceux d’où elle s’envole selon la légende ». Symbole de ce spiritualisme hédoniste, que nous évoquions plus haut, de ce supra-sensible concret  qui appartient au monde imaginal, la Mélusine de Maurice Magre est la divulgatrice de l’enchantement des apparences, l’amie de ces « créatures messagères » que sont les grillons et les rossignols, elle qui fait de notre âme, non plus cet espace insolite, restreint, carcéral mais une nuit de Pentecôte peuplée de lucioles, de signes d’or, messagers d’une «connaissance cosmologique », à l’instar de ces « paroles profondes » qui étendent le royaume du secret et transfigurent le monde. A l’orée de sa mort, dans ses derniers écrits, Maurice Magre ne demandera plus au monde que d’être lui-même, mais en beauté : «  Des milliers de petites gouttes de rosée, invisibles jusqu’alors, devenaient brillantes, s’allumaient comme les lampes d’une féerie minuscule, mais répandue à l’infini. Sortant du bain mystérieux de la nuit, le jardin émergeait, rajeuni et purifié. La lumière cependant continuait à naître d’elle-même. »

 

Hommage à Andréi Biély:

 

Luc-Olivier d'Algange

La Hache crétoise

Hommage à Andréi Biély 

 

« Nous autres, les enfants de la frontière, nous sommes souvent incompréhensibles ; nous ne sommes ni fin de siècle, ni début du nouveau, mais plutôt l’empoignade de deux siècles dans l’âme ; nous sommes la paire de ciseaux entre les deux siècles ; il nous faut prendre par le problème des ciseaux : ni les critères de l’ancien, ni les critères du nouveau ne sont applicables. »

Andréi Biély

 

Les grandes œuvres exigent de grands intercesseurs. Que nous serait, par exemple, Edgar Poe sans Baudelaire et Mallarmé ? Si la chance nous est offerte, ne fût-ce que par ces quelques notes, d’inciter le lecteur à découvrir les écrits d’Andréi Biély, nous le devons d’abord à Georges Nivat, son admirable traducteur, Jacques Catteau et Vladimir Dimitrijevic qui furent, dans cette œuvre de divulgation diplomatique, au sens philosophal, les complices de Dominique de Roux, auteur lui-même d’une œuvre frontalière, aurorale, entre l’avant-garde et la Tradition.

Les mots de grand usage nous trahissent, mais loin d’y renoncer ou de céder à la facilité du néologisme, il convient d’y revenir, de s’y heurter, voire de les reforger à notre guise, pour autant que l’écriture s’apparente à une métallurgie, forgerie et alchimie confondues dans la contemplation du minéral en fusion, en attente d’une forme que lui accordera le refroidissement de l’atmosphère. Ainsi en est-il des mots « avant-garde » et « tradition », qui disent tout et son contraire (qui fait également partie du tout) au point de ne plus rien vouloir dire du tout. Ce qui subsiste du sens de ces mots exige, pour être ravivé, ranimé, des œuvres décisives : pas moins, pour le mot de « tradition » que l’œuvre de René Guénon. Quant au mot (composé) « avant-garde », avec le vague ressouvenir d’une audace inquiétante, de quelques bannières guerroyantes emportées par les vent de l’Histoire, cette métaphore militaire appliquée étrangement à quelques mouvements artistiques et littéraires, et qui semble vouloir signifier exactement le contraire du mot « tradition », peut-être est-ce à lire l’œuvre de Biély que nous pourrons lui redonner du sens, non sans être amené à cette découverte étonnante, mais point si neuve , - tant il est vrai que le roulement du tonnerre vient après l’éclair qui nous éblouit : la Tradition et l’Avant-garde tiennent ensemble comme ces cordages dont les marins expérimentés assurent leurs voiles.

Avant-gardiste, précédant d’innombrables escadres étincelantes de soleil et d’écume, et traditionnelle, car initiatique, l’œuvre d’Andréi Biély nous apparaît, à nous qui sommes à quai dans un chaos qui se croit une époque, telle une nef orientée. La littérature russe, comme la littérature portugaise, eut ce privilège d’être à la fois en retard et en avance d’une ou deux décennies sur les modes françaises. Ainsi chez Biély, comme chez Pessoa, le symbolisme et le futurisme furent contemporains l’un de l’autre, suscitant de coruscantes interpolations, des chassés-croisés vertigineux, des synergies étourdissantes entre la nostalgie et la fureur. En un mot : les temps se précipitaient.

La temporalité, dégagée de l’illusion de la linéarité, se cristallisait, révélant des feuilletages, des figures que le hasard ni la nécessité ne pouvaient entièrement expliquer : « palimpseste d’enfance », selon la formule de Georges Nivat, recommencement de l’Ecriture sacrée dans l’écriture recommencée de l’écrivain. « Etrange, je te salue » écrivait Andréi Biély dans sa préface à Kotik Létaïev, et cet « étrange », que l’oraison et le labeur de l’auteur nous rendent peu à peu familier, par un retournement du temps, nous offrant ses secrets archéologiques et géologiques, est à la fois l’étrangeté de la Tradition et l’étrangeté à laquelle doit faire face l’Avant-Garde, c’est-à-dire l’étrangeté d’un autre temps, non plus profane, mais dont le sacré n’est pas encore nommé. «  Ce n’est pas, écrit Georges Nivat, l’étrange du film à suspense, ni du récit gothique. C’est l’étrange des grottes, des fissures dans le sol, le brusque anagramme de la nature recomposée devant nous : en descendant dans certaines grottes, nous lisons la superposition des âges. »

Le récit, et nous verrons à quel point Andréi Biély redonne au sens du mot « récit » sa plénitude, son immensité récitative, s’inaugure par une rupture, une volte, un refus : il n’est plus possible, pour Biély, de raconter une vie humaine selon les seules étapes extérieures, selon l’exclusive visibilité externe, qu’elle soit psychologique ou sociologique ; il lui faut aller plus loin ou ailleurs. Les historicités connues, qu’il s’agisse de l’individu ou du collectif, ont fait leur temps. Le réalisme littéraire est mort et avec lui les déterminismes de l’inné et de l’acquis ; une autre langue demande à surgir pour dire la multiplicité des états de l’être et de la conscience à partir de leur racine, autrement dit de l’enfance. La radicalité avant-gardiste sera ainsi, pour Andréi Biély, le principe de la recouvrance métaphysique, traditionnelle, au sens initiatique du terme. Toute initiation est retour à l’enfance, nouveau silence d’avant les mots, à partir duquel inventer un nouveau langage comme on invente des terres et des cieux nouveaux. L’ingénu et le savant, l’extrême virtuosité du style et l’abrupteté de la méthode conjuguent ce dessein grandiose, y ajoutant, par l’amphibologie, la pointe d’ironie indispensable à toute profondeur.

L’ironie, non point le sarcasme, non point la condescendance voltairienne, est précisément cette révélation de la double-nature du réel et du langage. Il n’y a guère à ironiser sur les êtres et les choses, et Andréi Biély moins que n’importe quel « homme de lettres » ne s’adonne à cette facilité, car le monde est déjà et par nature ironique. « Tout vrai commencement est un deuxième moment » écrit Novalis, et lui-même, ce moment, double-fond du commencement, de n’importe quel premier mot écrit sur une première page, et ainsi de suite, à l’infini… L’ironie, chez Biély n’est point de l’ordre de l’abaissement, du dénigrement, mais le principe de la célébration. Le monde dans lequel l’auteur s’avance, en magicien et en prophète, est étrange car polyphonique : il est une chose et en même temps une autre, plus profonde ; des échos se précisent, se répondent, se perdent et le son initial n’était peut-être lui-même qu’un écho. «  Kotik Létaiev, écrit Georges Nivat, avance dans la structure immémoriale du dédale que les Dieux ont fait pour lui. Le dédale, le monde, est un rite, un parcours initiatique. Le petit Kotik Létaïev, conduit par des mains non humaines, s’avance vers le naos où il sera initié. » Le récit chemine en nous à mesure que nous cheminons en lui. Une sorte de rêve extraordinairement précis où tous les signes sont intersignes, où les figures du hasard deviennent peu à peu des anagrammes de la Providence, un « par-delà les portes des cornes et d’ivoire », où la fraîcheur couronne de fleurs légères l’ardente lutte contre le langage humain.

Traditionnelle par son approfondissement du sensible et de l’intelligible des Symboles, par le parcours initiatique qui est au principe de ses récits, par l’élévation du sentiment religieux au resplendissement gnostique, l’œuvre de Biély se tient aussi à l’avant-garde d’une rébellion radicale contre cette restriction de l’entendement humain corrélative de l’appauvrissement du langage qui accompagne depuis deux siècles la marche du « progrès ». L’œuvre de Biély opère, sections par sections, à une prodigieuse réactivation des puissances de l’esprit laissées en jachère. Les êtres humains sont à eux-mêmes leurs pires ennemis, non point par leur empressement à courir à leur perte, à s’engager dans des entreprises hasardeuses ou funestes mais par leur consentement à voir, à sentir et à percevoir en-deçà d’eux-mêmes comme s’ils étaient morts ou presque. Les humains disposent, en général, d’un entendement, instrument prodigieux, un stradivarius, dont il usent comme d’un tambourin ou d’une tire-lire, non sans tenir cet usage comme réglementaire, conforme aux règles du temps ; ce qui les autorise à honnir et persécuter ceux-là, les rares heureux, les « fils de Roi », qui s’aviseraient à en faire un autre usage, ne fût-ce qu’en touchant l’une ou l’autre des cordes, - en s’émerveillant de sa résonance !

L’indigence spirituelle, la médiocrité ne sont pas seulement des accidents, des fatalités, les conséquences de quelque érosion, mais le résultat d’une volonté concertée, d’une rage conséquente. Ce qui existe, ce qui se déploie, ce qui chante, ce qui témoigne des variations chromatiques de la conscience et de l’être, est, pour le Moderne, l’ennemi, et quel magnifique ennemi, dans cette théologie parodique, qu’Andréi Biély, virtuose du Verbe, aventurier et pèlerin des états multiples de l’être ! Le génie de Biély, sa puissance de sagesse et de révolte, tient dans sa phrase, véritable opération de magie synesthésique. La phrase de Biély est le lieu et le moment où «  les couleurs,les parfums et les sons se répondent » (Baudelaire), où l’intelligible et le sensible resplendissent en des noces qui, jusqu’alors, n’étaient que pressenties. L’écriture d’Andréi Biély ajoute à l’art d’écrire tel qu’il se pratiquait jusqu’à lui une précipitation vers la couleur, vers « l’oraison des sons purs et des rythmes » (Novalis) qui nous donne à comprendre qu’une nouvelle étape vers la rubescence alchimique vient d’être franchie.

Il existe ainsi, face au « progrès » homaisien, un contre-progrès, qui n’est pas une opposition réactionnaire au progrès mais un aiguisement de forces de résistance à la restriction de l’entendement humain, une résistance, ou mieux encore, une contre-attaque, contre la destruction de l’Ame. Tel est, en effet, le paradoxe, qu’à mesure que s’accomplit la destruction de l’âme, destruction ourdie, systématique, planétaire, se précisent, en même temps, des forces contraires, d’autant plus lumineuses, exaltantes, et artistiquement accomplies, qu’elles se trouvent être plus directement menacées. Face au « progrès » de la marchandise, de la technique, du grégarisme et de la vulgarité, un contre-progrès progresse à même vitesse dans l’invisible, alliant avec une vigueur méconnue jusqu’alors « l’élégance, la science, la violence ». La formule fameuse de Rimbaud, « il faut être résolument moderne », dit ce heurt, ce jaillissement d’étincelles et d’escarbilles rayant la nuit. Etre contre-moderne, c’est être, d’une certaine façon, ultra-moderne, par la recouvrance du plus archaïque, au point d’user des mots comme un chamane, au point de restituer au langage cette originelle puissance d’évocation qui fut celle des premiers voyants, les Rishis, auteurs des premiers hymnes des védas.

Il n’en demeure pas moins qu’aucune considération d’histoire littéraire ne saurait éclairer le sens véritable de l’œuvre d’Andréi Biély ; d’une part, parce que les schémas, fussent-ils aussi « radicaux » que l’on voudra, ne correspondent pas, et qu’il faut résolument, pour faire surgir un bref éclair de pertinence, faire se heurter des notions contradictoires. D’autre part, et plus généralement, parce que l’histoire littéraire, les circonstances sociales et historiques, n’éclairent rien d’essentiel dans une œuvre décisive, sinon pour dire ce qu’elle n’est pas. L’œuvre décisive est à elle-même son propre événement. Elle est ce moment où l’Histoire se forge : événement sacré, impondérable, hors d’atteinte, dont l’Histoire humaine est le reflet. Si bien que les catégories, « transcendantalisme », « décadentisme », « anthroposophie », par lesquelles ses contemporains voulurent définir l’œuvre de Biély sont inopérantes. L’œuvre n’est point « transcendantaliste » car pour Biély, « le symbole est immanent à lui-même » ; elle n’est pas « décadente », au sens de « l’écriture  artiste », car sa seule exigence est dans l’exactitude de la description ; elle n’est, enfin, pas plus « anthroposophique », que Le Fou d’Elsa ou La Semaine Sainte d’Aragon, par exemple, ne sont de la littérature marxiste. L’œuvre de Biély ajouterions-nous, pour écarter toute équivoque, n’est pas davantage « mystique » ; bien plutôt « naturaliste », non certes à la façon de Zola, mais selon l’acception de Linné ou de Fabre, - mais d’un « naturalisme » étymologique et abyssal. De ce qui est, Biély veut saisir l’acte d’être, cette antériorité « crétoise », serpentine, houleuse, qui précède notre vision « dorique » du monde, où notre entendement s’est établi pour administrer la réalité. Cette exactitude descriptive (où se conjuguent la rigueur scientifique et la finesse du poète) certes, entraîne avec elle une immense émotion, un éblouissement de larmes lustrales : « Je me rappelle des jours enfuis : ce n’étaient point des jours mais des fêtes rutilantes ; les jours maintenant sont de pauvres jours ouvrables ».

Observer ce qui est, cette stratification, cette géologie de la conscience, c’est agrandir le monde, lui redonner sa rutilance perdue, nous restituer, nous lecteurs, à sa beauté scintillante, nous arracher à l’exil dans le triste monde des jours ouvrables, pour retrouver la patrie perdue. Cette démarche, en soi, n’a rien de mystique, et un « matérialiste » y pourrait souscrire si le matérialisme n’était pas l’idolâtrie d’une abstraction : la « matière » invoquée comme l’autre nom du Tout, autrement dit un panthéisme sécularisé.

La méthode de Biély est pour ainsi dire phénoménologique, voire, dans une certaine mesure « existentialiste », en ce qu’il témoigne, dans son art, de la précellence de l’existence sur l’essence, mais elle est aussi « contre-existentialiste » en ce que l’existant est, pour elle, un abîme, et un abîme qui se retourne, les profondeurs s’ouvrant sur les hauteurs. Le grand art, l’extrême virtuosité de sa prose prosodique au service de sa phénoménologie de la conscience, telle est la « praxis » révolutionnaire de Biély, où l’observation est au principe de la réactivation, où la description paléontologique et géologique de la conscience est la condition nécessaire à la recouvrance des possibilités laissées en jachère de l’entendement humain. User de toutes les ressources de « l’Art pour l’art » contre « l’Art pour l’art », dire l’archaïque par la fine pointe de la civilisation pour irriguer toute l’histoire, du début à la fin, et peut-être, faire de cette fin, mieux qu’une finalité, un nouveau commencement.

L’œuvre de Biély opère à une « rejuvénation » du Logos et de l’âme. L’écriture de Biély est une écriture des crêtes, hérissée de glaciers soleilleux. Les ardeurs et les froidures extrêmes s’exacerbent : «  Là-bas, le diamant de la neige… Là-bas, de là-bas, te fixe, le même être (qui est-il ? Tu ne le sais pas) et il a le même regard (ce regard inconnaissable) dont il déchire les voiles de la nature : et en toi, il suscite quelque chose d’infiniment proche, intime, inoubliable… ». La recouvrance du Logos, répond à un appel lointain, un paysage hyperboréen, une crête éblouissante qui nous regarde, qui nous donne la mesure d’un silence terrifiant, propre à stupéfier toute parole, mais dont sont issus tous les mots que nous devons écrire. Car en amont de toutes ses définitions (logique, discours, imagination, raison) le Logos est resplendissant de silence. La descente dans les profondeurs, la géologie de l’âme, ne peut se dire que par l’écriture des crêtes et des abysses ; le voyage au centre incandescent requiert les aiguilles de glace, la brûlure du froid qu’environne l’aurore boréale de la mémoire. Dire la « mémoire de la mémoire », c’est dénouer l’entrelacs du Logos, et le renouer autrement, comme l’aurore dénoue la nuit qui fut elle-même le dénouement du jour.

Une lecture sapientielle, voire ésotérique, de Biély est donc possible. Lire devient alors, non pas une expérience seconde par rapport à des expériences premières, mais une expérience première et annonciatrice, une ressaisie de ce qui fut qui préfigure ce qui doit être, expérience que l’on pourrait dire paraclétique. De même que la glace brûle, l’écriture hausse la température du temps. L’éternité n’est pas la négation du temps, mais un temps qui brûle et qui flambe. Ce temps n’abolit point ce qu’il consume, de même que le règne de l’amour n’abolit point le temps de la Loi, ni celui de la Grâce, mais les couronne dans un supra-sensible concret. En ce sens, la perspective paraclétique de Biély est le contraire d’une utopie. Ce qui est, qui contient ce qui fut et ce qui doit être, lui suffit. Mais ce qui est n’est autre que la frontière, et cette frontière c’est l’œuvre, en forme de hache crétoise, qui la définit.

 

 

Malcolm de Chazal, un phénoménologue à l'état sauvage:

 

Luc-Olivier d'Algange

Malcolm de Chazal, un phénoménologue à l'état sauvage

 

Il existe différentes sortes de livres. Ceux que l'on étudie dans la boiserie des bibliothèques, ceux que l'on emporte avec soi dans le verdoiement des forêts, ceux, enfin, qui nous emportent où bon leur semble au point de nous faire oublier où nous sommes et qui nous sommes.

L'œuvre de Malcolm de Chazal appartient d'emblée à toutes ces catégories. Aussi prompte à alimenter les cogitations structurales d'un Raymond Abellio qu'à porter à l'incandescence des songeries chamaniques, aussi audacieuse dans ses spéculations métaphysiques qu'enracinée dans le sensible, dont elle réveille en nous les pouvoirs d'étonnement et de merveilleux, cette œuvre, phénoménologique, cosmogonique, poétique et mystique échappe à toutes les règles et tous les genres. Sans doute n'y eut-il point, depuis Novalis, une tentative aussi magistrale de réinventer la « grande herméneutique », celle de la nature et des choses, avec l'intuition de l'aruspice conjuguée à la virtuosité du poète.

Comment être au monde ? La Vie filtrée de Malcolm de Chazal répond à cette question non par des hypothèses, des raisonnements mais par des « répons » qui changent la nature même de l'entendement humain. Nous autres, Modernes, passons notre temps à croire que nous raisonnons alors que nous ne faisons que ratiociner (et médiocrement) dans le vide. Nous voyons le monde comme un spectacle dont nous nous croyons retranchés. Nous oublions que notre esprit, notre âme et notre corps ne sont rien d'autre que des organes de perception et que toute pensée qui nous vient ne vient pas de nous mais du monde. Mais nous vient-il encore des pensées ? Et qu'est-ce qu'une pensée ? En quoi pèse-t-elle sur notre âme ou l'allège-t-elle ? Malcolm de Chazal, qui ne croit ni à l'intelligence humaine ni à la raison s'efforce de capter l'influx de l'intelligence du monde, telle qu'elle se manifeste dans les nervures les plus subtiles de la vie intérieure et de la vie extérieure (qui n'en font qu'une). L'intelligence, pour Malcolm de Chazal n'est pas une faculté, mais une possibilité, « l'homme, en essence, n'étant pas intelligent, ni ne se faisant intelligent, mais étant fait intelligent par l'Influx, par la pénétration de l'Invisible... ». On se souviendra de la phrase de Schelling: « Le "Je pense donc je suis", est depuis Descartes, l'erreur fondamentale de toute connaissance. Le penser n'est pas mon penser, et l'être n'est pas mon être car tout n'appartient qu'à Dieu ou à l'univers. »

De même que Claudel parlait à propos de Rimbaud d'un mysticisme à l'état sauvage, on pourrait dire de Malcolm de Chazal qu'il fut un phénoménologue à l'état sauvage. Là où les phénoménologues universitaires se heurtent à d'infinies difficultés, l'auteur de La Vie filtrée devance ce piège que la raison lui tend en s'identifiant immédiatement au phénomène lui-même, en faisant de la métaphore poétique une façon d'être, et non plus seulement une façon d'écrire. Ce retournement de la vision, qu'Abellio, en gnostique, nommera la « conversion du regard », fut, pour Malcolm de Chazal une expérience fondatrice, au même titre que la réminiscence proustienne ou l'irradiante « étoile au front » de Raymond Roussel. Toute grande œuvre littéraire, poétique ou philosophique procède d'une expérience extatique de cette sorte, qu'on la dise mystique ou « expérience-limite », qu'elle se traduise par une mathématisation du Réel ou par une fusion immanente dans les fougères dans un archéon anté-humain comme chez Powys, qu'elle soit une intuition fulgurante de la nature inconnue de l'espace-temps, comme dans Ada ou l'Ardeur, le merveilleux roman de Nabokov, il s'agit toujours d'un instant fondateur, où le regard change et se trouve changé par ce qu'il voit. « Je suis, écrit Malcolm de Chazal, un être revenu aux origines. A mon sens, il est stupide de croire que l'on peut connaître l'homme si l'on ne connaît pas la fleur. Que l'on peut connaître Dieu si l'on ne connaît pas le sens occulte de la pierre. La connaissance est indivisible et cette connaissance a été perdue. »

La recouvrance de cette connaissance perdue n'est pas seulement un vœu pieux, comme elle le fut parfois dans le Romantisme et le Surréalisme, elle devient, par le « sens magique » de Malcolm de Chazal, une véritable métaphysique expérimentale. Touchant à ce qu'il y a en nous de plus archaïque, mais avec l'intelligence la mieux exercée, Malcolm de Chazal retourne vers le monde ce sens des nuances, des radicelles, propre à l'introspection. Ainsi la métaphore n'est plus le signe, la réverbération d'une réalité intérieure, inconsciente, mais un mouvement que l'on pourrait dire d'extrospection.

Cette herméneutique radicale et immense qui ressaisit le monde comme une conscience ensoleillante est à la fois œuvre de poète et de philosophe, œuvre de visionnaire et de naturaliste. Les philosophes sont nombreux à avoir cherché cette « clef magique » qui permettrait de penser et d'éprouver en même temps l'un et le multiple et d'en finir avec le dualisme, auquel le monisme métaphysique lui-même n'échappe pas, puisqu'il s'oppose encore au multiple et veut s'en distinguer. L'une des clefs de cette herméneutique totale se trouve sans doute dans la théorie des « passe-teintes ». Ainsi la multiplicité des mondes, des teintes, au sens alchimique, des états de conscience et de l'être est à la fois une réalité et une vue de l'esprit qu'unissent les « passe-teintes » comme autant de moments d'une gradation dynamique, en perpétuelle révolution, et dont les bouleversements imperceptibles dans l'apparente immobilité accordent ce qu'il y a de plus grand dans le cosmos à ce qu'il y a en nous de plus secret et de plus précieux. Loin d'être séparés, le microcosme et le macrocosme, le sensible et l'intelligible ne cessent, dans les pages admirables de Sens plastique et de La Vie filtrée, de s'illuminer et de s'obscurcir réciproquement, non sans déployer, entre cette clarté et cette nuit, les abîmes et les apogées des couleurs. « Quelque immense l'artiste, écrit Malcolm de Chazal, et à quelque grandeur que puisse atteindre l'Art dans les temps futurs, jamais ne seront inventées ces teintes qui font pont entre les berges des couleurs, quand les couleurs se frôlent en torrents dans l'air et laissent entre elles des fossés d'infinie profondeur. C'est le secret des couleurs d'enjambement dans la Nature de ne laisser aucun détroit de vide entre champs colorés, quelle que soit la furie avec laquelle une couleur glisse auprès d'une autre teinte à l'état stagnant ou ralenti, et quelque terrifiante la course de deux couleurs à la fois qui passent l'une contre l'autre sans se toucher. Cet art de mettre des ponts entre les couleurs est l'art naturel des passe-teintes qui fait que la fleur est mariée au fruit et à la feuille, et que la tige ne déborde pas sur le tronc, et que le tronc ne sème pas son feuillage en flaques colorées dans le vent, mais le marie au paysage d'alentour. » Il nous resterait donc encore, tâche exaltante, à faire de cette théorie, de cette vision, la charte d'une herméneutique, non plus dévouée seulement au déchiffrement des écrits mais à celui du monde lui-même (les écrits, au demeurant faisant aussi partie du monde, au même titre que les fleurs de givre sur les vitres hivernales ou le tracé des oiseaux dans le ciel).

Les ressassements les plus cacochymes étant, de nos jours, invariablement qualifiés de « nouveautés » on hésite à souligner la nouveauté de l'œuvre de Malcolm de Chazal. L'œuvre, par ailleurs, s'inscrit bien dans une tradition. Nous évoquions Novalis, mais l'on songe aussi au Maurice Scève du fabuleux et méconnu poème Microcosme, voire, et la comparaison ne nous paraît point injurieuse, à Gongora (auquel il conviendrait aussi de rendre justice). Ce qu'il y de nouveau, d'une nouveauté éternelle, dans l'œuvre de Malcolm de Chazal, au point de renouveler l'acte même de lire, ce n'est pas seulement qu'il nous apprend, en lisant son livre, à lire à notre façon le ciel et la terre, les couleurs, les astres, les fleurs et les songes, c'est d'avoir fait de cet art de lire une expérience non point singulière ou subjective mais objective et extrême. Il s'agit bien d'un au-delà de l'art, qui emporte avec lui et en lui tous les prestiges et toutes les libertés de l'art, mais pour s'en affranchir. La pensée devient ainsi, désentravée de l'utilitarisme et de son contraire, « l'art pour l'art », cette puissance recueillie et songeuse, dionysienne et précise qui « court et rattrape les couleurs qui bougent, les lient à travers l'espace, marie les houppes jaune d'or du mimosa au vert en flèche de ses feuilles, fiance pour toujours le feu à sa fumée, rattache les veines pourpres de la rose écarlate au fuseau vert de sa tige, allie les vertes vrilles de la vigne au corset gris de l'écorce, met un pont entre le bleu de l'azur et les blanches ailes des nuées... »

Pour Malcolm de Chazal, nous ne sommes point séparés du monde qui nous entoure, ou plus exactement nous entourons le monde qui entoure. Métaphysique fondée sur une physique expérimentale des sensations, restituant à l'intuition, à ce qu'il nomme « le sens angélique immédiat », sa place royale, la pensée de Malcolm de Chazal nous délivre radicalement du positivisme du dix-neuvième siècle et de la superstition de la logique linéaire des effets et des causes. Nous comprenons à lire La Vie filtrée qu'il serait aussi absurde de croire que notre pensée est un « produit » de notre cerveau que de croire que l'air est seulement un produit de nos poumons ou la lumière un épiphénomène de nos yeux. Puisant à source même de l'enfance (« Quand l'enfant goûte un fruit, il se sent goûté par le fruit qu'il goûte. Quand l'enfant touche l'eau, il se sent touché par l'eau en retour. Quand l'enfant regarde une fleur, il voit la fleur le regarder »), Malcolm de Chazal, puise à la source antérieure à tous les nihilismes, et rend possible, comme à jamais, la faculté de penser et d'être pensé au même instant. « Toutes les théories initiatiques de la connaissance, écrit Raymond Abellio dans sa préface à L'Homme et la connaissance de Malcolm de Chazal, procèdent, on le sait, d'un retour sur soi de la conscience qui, dans le rapport entre le sujet et l'objet transfigure l'objet en une sorte de panpsychisme parfaitement communiel. Ici nous assistons au retour sur soi de la sensation, ce qui est une autre façon de vivre le même chose tout en signifiant à la connaissance qu'elle est recréation, c'est-à-dire pure poésie. »

Cette « pure poésie » semble désormais, contre le nihilisme, la seule et ultime chance offerte, sous condition, bien sûr de n'être pas seulement, un « dépotoir sentimental » qui vise « à ne faire goûter que l'esthétique au dépens des vérités, à ne nous nourrir que du seul beau plaisir sans étancher notre soif de connaissance ». L'auteur est lui-même la création de son œuvre, de même que son œuvre est la création du monde. Ce « continuum » fait du cerveau « tout en même temps salle de laboratoire, outils, réactifs, expérimentateur, sujets, agent analytique et conclusif de données ». L'œuvre ne saurait être que plus vaste que la pensée qui la produit, la surprenant sans cesse, la défiant, la poussant dans ses ultimes retranchements, l'inquiétant et la ravissant tout à tour, exigeant d'elle de revenir sans cesse sur l'oraison et le labeur alchimique qui la rend possible. Ainsi La Vie filtrée se donne à lire, comme une « recondensation » de la pensée antérieure de l'auteur: « Pour obtenir les pages qu'on va lire, j'ai du revivre mon œuvre en esprit à la vitesse de l'éclair ». Ces métaphores de foudre et de tonnerre abondent dans l'œuvre de Malcolm de Chazal: elles sont la forme même de la manifestation de la pensée dans « ces hautes régions » où « l'homme se sent pensé ». L'inspiration, l'illumination, l'intuition extatique, qui ne relèvent, dans bien des cas, que de la pure rhétorique, retrouvent alors une irrécusable réalité. Le poète écrit «  à la vitesse de l'éclair, l'esprit vide, et cependant, il enfante le tonnerre et l'éclair ».

A nous que les Parques destinèrent à vivre dans un monde hors du monde, encombrés de ridicules abstraction publicitaires ou idéologiques, dans un «  temps » dépourvu de toute profondeur sacrée, nous à qui l'on enseigne chaque jour, par mille tours, à ne point faire usage de nos sens et de notre intellect, à méconnaître ces instruments prodigieux de connaissance et d'extase que sont nos sens et notre pensée, il se pourrait bien que l'œuvre de ce vertigineux aruspice que fut Malcolm de Chazal, maître de la « perspective tournante » et de la connaissance amoureuse, devienne un viatique majeur. 

 

 

La saison secrète d'Eric Rohmer

 

La Saison secrète d’Éric Rohmer

L'œuvre d’Éric Rohmer est sans outrances; elle va, de nuance en nuance, vers une résolution où frémit, dans un feuillage de mots français, la nostalgie du Paradis.

Le cinéma, et parfois même dans ses chefs d'œuvres, est un art de l'outrance et de la fascination accordé aux temps qui le firent naître. Son modèle est le guignol; il faut outrer le trait, les situations, le drame, la violence afin que les cervelles les plus engourdies par le vacarme physique et moral du monde industriel en perçoivent quelque chose. Cette surenchère parfois touche au génie, puis s'éteint. Rohmer d'emblée se situe hors de ce processus grandiloquent; il choisit de laisser advenir. L'image en mouvement recueille les phrases que les personnages échangent et qui se laissent lire, en ce qu’elles ne disent pas, sur leurs visages dans leurs gestes.

A considérer que le sujet de la plupart des films de Rohmer n'est autre que la conversation, on pourrait croire qu'il est bien peu cinématographique: ce serait une erreur; une conversation ne vaut pas seulement par les propos qui s'entrecroisent mais par les voix et les corps qui les tiennent et les délivrent, par les paysages alentours, les saisons, sans lesquels ils eussent été différents, et, plus vaste et moins directement discernable, la civilisation même qui les rend possibles.

Le sujet des films de Rohmer est la conversation, et le propos de la conversation est l'amour ; et nous apprenons doucement, c'est dire exactement, sans morale moralisatrice, de film en film, de saison en saison, d'allusion en allusion, qu'il est mille façons de s'aimer, en toutes sortes de gradations, à la fine pointe d'un désir héraclitéen « qui montre et ne montre pas, mais fait signe ».

Entre l'Eros, l'Agapé et la Philia, l'air circule, car ils ne sont point donnés pour former un tout compact et despotique, mais pour, libérés les uns des autres, délivrer leurs essences et leurs puissances, et faire miroiter, sur l'orée, leurs affabulations légères, leurs tendres approches, leurs incertitudes enchantées.

Dans l'œuvre de Rohmer, toutes les saisons sont arcadiennes; elles sont, selon la formule de Stefan George, « saisons de l'âme » ; et toutes semblent cependant en attente d'une cinquième saison, mystérieuse, qui vit dans l'air secret de chacune d'elles, comme les mots demeurent dans l'air autant que dans la mémoire de ceux qui les entendent.

Cette saison d'un temps hors du temps vient de loin, d'une France à la fois historique et légendaire. Une grande liberté la surplombe comme un soleil, - qui nous est donnée si nous voulons bien la recevoir. Un paysage s'en éclaire, avec une rivière scintillante, issue de la Séquence de Sainte Eulalie, et venue jusqu'à nous qui veillons sur ses rives.

L'art du cinéma, me disait un soir Raul Ruiz, après un colloque de cinéphiles un peu vain où il fut question de servir l’actualité par le cinéma, n'est autre que l'exercice du double regard platonicien. L'œuvre, comme toute vie digne d'être vécue, toute vie odysséenne, va vers son origine, que nous ne connaissons pas. Ainsi, toute l'œuvre de Rohmer semble orientée vers ce temps du conte, vers cette Astrée qui, mieux que l'histoire profane, nous parle de ce qui nous regarde.

La langue d'Honoré d'Urfé est celle qu’Éric Rohmer écrivait pour ses films depuis toujours, et les amours, au bord du Lignon, où nous veillons, sont celles de toutes les autres saisons. Le pays de L'Astrée, cette Gaule mythologique, se déploie sous la cinquième saison, celle du Songe où toute réalité ingénue se précipite, comme en Alchimie, pour la faire resplendir.

La langue dite « baroque », qui est celle d'Honoré d'Urfé, n'est pas grandiloquente, mais sinueuse, comme un cours d'eau, complexe et harmonieuse comme un feuillage, arborescente et variable comme l'attente amoureuse, et de cet immense récit de plusieurs milliers de pages, Rohmer saisit l'essentiel ingénument, en suivant le cours de son art, sans s'embarrasser ni nous ennuyer.

Il faut d'infinis détours, d'exigeantes nuances, il faut être fleuve soi-même pour dire ce qui est au plus simple et au plus proche: le pays réel antérieur, les amours humaines, la terre, le ciel et les dieux. Il n'y a là rien de « précieux », au sens péjoratif du terme, mais une politesse à l'égard des êtres et des choses, qu'il convient de ne pas nommer trop brutalement, - car alors on nomme à côté, - et qu'il faut honorer d'attentions nombreuses, prismatiques, chantantes et dansantes, pour n'être pas, tristement, en deçà de leur simple réalité.

Or cette simplicité sur laquelle repose le cours de la rhétorique profonde d'Honoré d'Urfé, seul Éric Rohmer, sans toute, pouvait nous la montrer telle qu'elle est, en achevant son œuvre par ce salut à ce dont elle vient : ce moment ondoyant de la littérature française, qui garde une vigueur et une innocence médiévale tout en annonçant toutes les audaces modernes, - être « résolument moderne » en littérature et en art demeurant la meilleure façon d'être véritablement antimoderne.

La singularité extrême de l'œuvre d’Éric Rohmer vaut toutes les insolences. Etre de son temps à l'extrême sans y être du tout, dire à son temps précisément ce qu'il ne veut entendre; au « double regard » s'ajoute ainsi le double entendement. Si les personnages d’Éric Rohmer ne parlent pas comme dans un film, et surtout comme dans un de ces films français récents à vocation réaliste ou sociale, ils parlent comme nous parlons dans la réalité, lorsque nous avons quelque chose à dire à quelqu'un, - et nous parlons ainsi depuis Honoré d'Urfé et bien avant. Dans le Grand Légendaire de L'Astrée nous retrouverons ce qui nous lit, ce qui nous déchiffre, ce qui nous regarde, comme d'impondérables signes amoureux ambigus et chatoyants, ce qui nous permet soudain de nous reconnaître nous-même, avant qu'il ne soit trop tard.

Vaines, et peu honorables, sont la plupart des craintes humaines. La seul qui vaille, car elle n'accroit pas le danger mais le déjoue, est la crainte de faillir au Paradis donné.

Luc-Olivier d’Algange

Ezra Pound, en temps et en heure.

Luc-Olivier d’Algange

 

« Nous qui avons franchi le Léthé »

Notes sur Ezra Pound

 

Les contempteurs d'Ezra Pound, qui tentent, avec une mauvaise foi plus ou moins notoire, de réduire son oeuvre à l'idéologie, non moins que certains épigones qui la réduisent à un « travail d'intertextualité », exclusivement justiciable d'une sorte de critique littéraire para-universitaire, passent, mais c'est leur rôle, à côté de la réalité magnifique des Cantos en tant qu'aruspices. Ces mots sur la page, disposés en vol d'oiseaux, exigent un envol de la pensée, un envol, c'est à dire une conversion herméneutique qui, par-delà les écueils de l'analyse, nous portera jusqu'aux espaces ardents du déchiffrement.

Les Cantos sont, dans l'histoire de la poésie mondiale, un événement unique. Rien n'y ressemble de près ou de loin. Tout au plus pouvons-nous laisser se réverbérer en nous, à son propos, les ors fluants de la prosodie virgilienne, un art odysséen de la navigation, et le dessein récapitulatif et prophétique de La Divine Comédie. L'œuvre ne choisit pas entre l'amplitude et l'intensité, entre l'horizontalité et la verticalité. La vastitude des Cantos loge des formes brèves, des aphorismes qui s'ouvrent allusivement sur d'autres vastitudes. Pound est, avec Saint-John Perse, l'un des très-rares poètes modernes à ne point dédaigner ni le réel, ni le mythe. Les hommes dans le poème de Pound tracent les figures de leurs destinées entre les choses et les dieux. De surprenantes collisions s'opèrent, les temporalités se rencontrent et se traversent selon leurs propriétés et selon leurs signes.

Cette apparente confusion est le véritable « ordre » de la pensée. Il importe, en effet, de laisser au devenir, à l'histoire, leurs puissances et leur plasticité, et aux figures éternelles, leur éternité. Entre le mercure historial et le souffre de la flambée prophétique, le poète cristallise le sel de la sapide science. Le savoir est saveur. Le Gai Savoir d’Ezra Pound, relié aux arts poétiques romans, allège le monde. Ce monde si lourd, ce savoir si pesant, ce plomb des choses mortes et insues, la prosodie d’Ezra Pound les relance, les laisse voltiger dans les hauteurs et il nous livre, nous lecteurs, à ces prodigieux mouvements météorologiques ! Les Cantos frappent d'inconsistance une grande part de la poésie moderne, subjective, minimaliste ou sentimentale qui s'efforça d'abaisser le langage humain dans ses ressources, de rompre le pacte métaphysique unissant l'Aède à la Mesure et la pensée humaine à la diversité du monde.

Une erreur banale consiste à prendre les Cantos comme un chaos de formes, de citations, d'interférences, une machinerie sauvage d'hyperliens, pour user du jargon informatique, une rébellion polysémique contre l'ordre, la mémoire et le sens. C'est oublier qu'Ezra Pound, en bon confucéen, se voulut d'abord défenseur de la tradition, c'est à dire de la transmission du sens, de la déférence et des préséances, servant et créateur d'une Mesure sensible et métaphysique aux antipodes de l'outrecuidance de la pensée « anarchiste ».

Rien, dans cette oeuvre souverainement libre, ne se réduit à ce qui est devenu, hélas, un dérisoire mot d'ordre bourgeois: « Ni Dieu, ni Maître ». Le paradoxe n'en brille que d'un plus vif éclat. Les Cantos sont le récit de l'histoire du monde, disposés dans le ciel de la mémoire humaine, en ressouvenir du ciel de l'immémoire surhumaine, et offerts à notre déchiffrement. Nulle obscurité mais d'impérieuses lucidités. Nous ne sommes plus dans le stupide dix-neuvième siècle des téléologies évolutionnistes, ni dans l'abominable modernité fondamentaliste du vingtième siècle, mais dans une autre logique, traditionnelle et prospective, qui sera peut-être l'inventrice de l'Europe du prochain millénaire, si toutefois elle survit au ravage.

L'énigmatique « Il faut être résolument moderne » de Rimbaud trouve dans l’œuvre d’Ezra Pound à la fois son explication et son application. Etre moderne, pour Rimbaud c'est trouver la juste Mesure avant même que l'accord ne résonnât dans le monde. En ce sens, être moderne, c'est être, à l'évidence contre ce composé de toutes les paresses « progressistes » qui est le propre du « monde moderne ». Etre moderne au sens rimbaldien, c'est précisément inventer, comme le fait Ezra Pound, la prosodie de l'avenir, c'est être aruspice, c'est déchiffrer dans l'intemporel les lignes annonciatrices du plus grand avenir par fidélité à la mémoire et à la tradition. « Tout ce qui n'est pas Tradition est plagiat » écrivait Eugenio d'Ors, en échos avec Nietzsche: « L'homme de l'avenir est celui aura la mémoire la plus longue ». La remémoration des configurations décisives de notre passé n'est point nostalgique, elle est le dispositif nécessaire de toute reconquête.

Pound exige beaucoup de son lecteur, c'est sa façon de l'honorer, de le considérer comme son égal. Il est impossible de lire les Cantos sans parcourir les espaces, les savoirs, les songes qu'Ezra Pound lui-même parcourut pour les écrire. Les Cantos sont, à cet égard, une prodigieuse mise en demeure. Ils nous somment de vaincre notre paresse et notre ignorance. Ces chants sont des passerelles entre des mondes qu'il nous faut élever hors de l'oubli par l'attention et la remémoration. Le confucianisme de Pound est ainsi une méditation sur la Mesure qui unit le Ciel et la Terre, les configurations célestes, que traversent les formations ailées des vocables et les événements de l'histoire du monde.

Cette oeuvre d'un cosmopolitisme supérieur (et il faudrait un jour définir en quoi le cosmopolitisme impérial des « grands européens », pour reprendre la formule de Nietzsche, diffère fondamentalement du mondialisme uniformisateur) n'est point sans évoquer les langues de feu de ces véritables apôtres que sont les poètes qui consentent aux périls et aux gloires de l'aventure poétique. Alors que la démocratie universaliste enferme, de fait, les hommes dans des communautarismes ahistoriques, le cosmopolitisme d’Ezra Pound, dans sa perspective impériale et confucéenne, œuvre à la recouvrance des possibilités abandonnées de l'aventure poétique, virgilienne et orphique, qui discerne, au-delà des langues, la vérité épiphanique de la vox cordis et de cette expérience métaphysique fondamentale qui préside à la fois au chant des poètes et à la naissance des civilisations. Des civilisations naissent et meurent, et le poète s'y intéresse en premier lieu car ces civilisations naissent et meurent dans le chant des poètes. Les poètes n'accompagnent pas la naissance des civilisations, ils la précèdent. Il faut, disait Rimbaud, « tenir le pas gagné ».

« La poésie ne rythmera plus l'action, elle sera en avant ». A dire vrai, en avant, elle le fut de tous temps. Le « toujours » du poème devance l'histoire dans laquelle elle s'inscrit et qu'elle déchiffre, comme son reflet éblouissant. Le poète cherche sa Mesure; la civilisation est une Mesure trouvée. Toutes les questions de philosophie politique ou de métaphysique trouvent leur répons dans une prosodie. Il importe seulement de ne pas confondre cette Mesure avec une demi-mesure, ou avec un compromis, autrement dit une commune-mesure. La Mesure métaphysique ne prend son sens et son efficience que par le point surplombant qui la définit.

Le songe dont naissent les civilisations, et qui chante antérieurement dans toutes les langues dans l'entendement est d'une simplicité surhumaine. Par la récapitulation enchantée de l'histoire humaine (on ne saurait méconnaître que nous sommes désormais, pour le pire et le meilleur, héritiers de l'histoire du monde) les Cantos d'Ezra Pound nous convient à rien moins qu'au dépassement de nous-mêmes et à la conquête d'une surhumanité rayonnante dans la parousie de tous les chants destinés à traverser la mort, comme des âmes infiniment fragiles et glorieuses sur la barque léthéenne. C'est au moment où tout s'efface que la poésie castalienne nous fait le signe qui nous dit que tout recommence. Le poème est écrit en diverses langues, non par goût de la confusion des genres, ou du métissage, mais pour l'excellente raison que, dans l'ordre de la poésie, tout ce qui est dit est traduit d'un silence antérieur:

 

« Luit

Dans l'esprit du ciel

Dieu qui l'a créé

plus que

soleil en notre oeil. »

 

 

 

Ernst Jünger, le Coeur aventureux, version 1929;

 

 

 

Luc-Olivier d'Algange

 

Une quête du langage originel

Notes sur Le Coeur aventureux d'Ernst Jünger, version 1929 

 

Ernst Jünger fut d'emblée un cœur aventureux. Il est banal et parfois fallacieux de rechercher dans les premières œuvres d'un auteur le germe de ses œuvres futures. Par le regard rétrospectif, nous cultivons souvent l'illusion de découvrir des causes, des origines que la succession semble légitimer mais qui ne sont souvent que la projection sur le passé de nos préjugés présents. L'art prospectif, au sens propre aventureux, est plus difficile. Quel critique eût prévu que Les Plaisirs et les Jours, si Proust eût disparu au lendemain de leur publication, se fussent déployé en la cathédrale d'A la Recherche du Temps Perdu ? A lire Orages d'acier ou la première version, de 1929, du Cœur aventureux, il est difficile de prévoir Héliopolis ou Eumeswil. Il n'en demeure pas moins que les premiers écrits de Jünger donnent le la et commencent déjà à décrire le cercle, qui se poursuivra en spirale ascendante, des préoccupations majeures et déterminantes de l'auteur. Ce que l'on nomme le courage et dont Ernst Jünger fit preuve comme soldat, se prolonge dans son œuvre par l'exercice de l'imagination et de l'intelligence. L'auteur digne de ce nom est celui qui écoute la vox cordis, il est aussi celui qui répond à l'injonction « sursum corda »! Si la vox cordis, la voix du cœur dont nous parle Pierre Boutang dans son Art poétique, est bien la voix du silence antérieur à toute formulation, celle où s'abreuvent les poètes et les mystiques, et dont la fraîcheur et la limpidité témoignent d'une divine antériorité, ce cri « sursum corda » viendra s'ajouter à l'action pour en inscrire les puissances bienfaitrices dans le monde même de la contemplation.

L'exigence du Cœur aventureux, telle qu'elle s'annonce dès les premières pages de la version de 1929, conjugue ces deux aspects du cœur: la part secrète, silencieuse, porte vers nous le souffle, le murmure du Verbe à sa naissance tandis que l'appel au courage, la force de l'action viennent, comme un cordial, porter ce silence antérieur dans le monde par l'ambassade de l'auteur. Si le mot même d'auteur, dans l'acception jüngérienne, renvoie, ainsi que le rappelle Philippe Barthelet, à l'auctoritas, la vertu qui accroît, que l'étymologie latine associe à l'art du jardinier, l'art d'écrire est aussi, par excellence, un art diplomatique. Ce qui importe à l'auteur, qui se lance aventureusement dans ses périples intérieurs et extérieurs, qui navigue avec la même attention sur les paquebots au long cours que sur les embarcations plus fragiles et plus aléatoires de ses rêves ou songeries impromptues ou provoquées, ce n'est pas tant de témoigner de sa subjectivité ou de sa singularité que d'être l'ambassadeur des pays et des régions explorés. A cet égard, Jünger ne fut pas un voyageur romantique à la française, épris de ses états d'âme orageux qui ne retrouve partout où il va que l'ombre portée de son trouble ou de son enthousiasme. L'auteur d’Orages d'acier, de Jardins et routes s'attache d'abord à l'exactitude et à l'objectivité de son récit.

Cet auteur que des critiques hâtifs ont classé parmi les obscurantistes fut surtout un homme qui fit de l'attention la vertu majeure de l'écrivain. A maints égards, ses récits de voyage s'apparentent aux chroniques du dix-septième siècle où, dans une prose magnifique, des militaires ou des négociants écrivaient leurs rapports et leurs chroniques sans autre intention, en apparence, que de donner au lecteur les informations les plus précises. Allant de pair avec l'exploration des profondeurs de l'âme humaine et de l'Ame du monde (l'une donnant accès à l'autre) un naturaliste, disciple de Buffon, de Linné, de Fabre, accompagne l'auteur dans ses cheminements. Etre attentif, ne point se laisser abuser par la facilité des explications mécanistes, laisser les phénomènes s'éployer dans l'entendement humain, prendre figure, telles seront les règles, au sens presque monastique, de l'écrivain.

L'approche jüngérienne, et c'est son originalité, ne fait a priori aucune différence entre l'attention requise par un phénomène naturel et l'attention requise par une œuvre de l'imagination. Si Jünger ne dissocie point les méthodes, c'est aussi qu'il se refuse à séparer radicalement les ordres de la réalité. Semblable aux grands platoniciens qui distinguent le sensible et l'intelligible, mais ne les opposent point, ni ne les séparent, Ernst Jünger présume entre ces deux ordres de la réalité une « gradation infinie » dont les degrés, qu'ils soient proches de la blancheur royale de l'Intelligible, ou, au contraire, proches de l'opacité du sensible, ou bien encore dans l'espace intermédiaire et versicolore de l'Imaginal, selon le néologisme judicieux forgé par Henry Corbin, n'en exigent pas moins de l'herméneute un même courage, et, pour ainsi dire, une même courtoisie. Jünger décrit les rêves comme Linné et Fabre décrivent les plantes et les fleurs. S'il décrit les fleurs comme un poète le ferait de ses rêves, ce n'est pas seulement un procédé de style. Dans la perspective « stéréoscopique », les phénomènes intérieurs et les phénomènes extérieurs se répondent. Le cœur aventureux de l'auteur est l'espace où résonnent les réponses que la réalité invisible adresse à la réalité visible. La descente aventureuse dans les abysses scintillants de l'âme humaine est aussi, mystérieusement, remontée dans les hauteurs de l'Ame du monde. Toute promenade, tout voyage, toute rêverie est parsemées d'intersignes.

Diplomate subtil, l'auteur établit la cartographie des sites physiques et métaphysiques où le passage d'un règne à un autre est attesté par une expérience décisive. L'aventure nous donne à comprendre, en nous arrachant aux opinions et aux fausses évidences, que l'âme humaine et l'Ame du monde ne sont point séparées. L'âme humaine n'est point pour Jünger, cette "psyché" séparée du monde, emprisonnée dans sa spécificité insolite qui nous leurre et nous déroute, pas davantage que le monde n'est cette réalité radicalement étrangère et inconnaissable que nous vante une certaine philosophie néo-kantienne. Pour peu qu'elle osât l'aventure, qu'elle s'arrachât à la caverne et refusât de se laisser abuser par les marionnettistes et leurs ombres trompeuses, l'âme humaine peut exercer son courage à devenir un moyen de connaissance de l'Ame du monde. Rien ne témoigne plus exactement de cette possibilité prodigieuse que la citation de Hamann qui figure en exergue à la version de 1929 du Cœur aventureux: « La semence de tout ce que j'ai en tête, je la trouve de toutes parts. »

 

« La pensée, habit de l'âme »

Pour se retrouver dans ce « toutes parts » encore faut-il consentir à sortir du Moi. Ernst Jünger eut, très tôt, d'heureuses prédispositions à cet exercice auquel beaucoup, en dépit d'ascèses parfois douloureuses, échouent. « Même aux instants de pire confusion, j'ai rarement perdu ce sentiment, comme si d'un point lointain et excentrique, une instance attentive observait le mécanisme mystérieux pour le contrôler et l'enregistrer. Il me semblait souvent que dans des instants très-humains comme ceux de l'angoisse, il se déclenchait là-haut quelque chose que l'on aurait pu, en gros, comparer à un rire moqueur. Mais il est aussi d'autres signes, deuil, émotion, fierté, semblables à des signaux d'une optique intérieure: je croyais parfois les reconnaître à ce point fixe que je définirai comme une conscience seconde, impersonnelle et plus subtile. »

Ce passage mérite une attention particulière car l'auteur y décrit exactement cette complexion qui lui est propre en laquelle la « méthode stéréoscopique » trouve son origine. De cette faculté d'être à fois ici et ailleurs, pris dans la tourmente des événements et observateur immobile, et dont témoignent aussi les récits autobiographiques des Orages d'acier, de Jeux africains, Jünger va induire une méthode, et, pour ainsi dire, une dioptrique qui conférera à ses livres cette double tonalité, à la fois ardente et froide qui tant décontenance la sentimentalité bourgeoise. Cette ubiquité de l'auteur, qui se décrit à la fois en proie aux bouleversements du moment et distant, presque moqueur, rejoint « l'ironie romantique » dont parle Novalis, qui n'est point le sarcasme mais l'hommage léger et serein à la signification multiple des êtres et des choses. Loin d'être obnubilé par la violence ou l'intensité de l'épreuve, l'esprit héroïque y acquiert cette faculté de détachement, cette « optique intérieure » qui témoigne du « point fixe » de la conscience.

Une métaphysique de la double nature de l'entendement humain s'ébauche dès les premiers paragraphes du Cœur aventureux. L'ironie, l'antiphrase sont l'expression non d'un déni, d'un nihilisme, ni même à proprement parler d'un doute mais d'une dualité vivante, chatoyante qui est la source même des couleurs et des qualités. L'ironie telle qu'en usent les œuvres de Novalis et de Jünger n'est pas cette pointe de l'esprit critique à l'apogée de son outrecuidance, mais bien une ironie songeuse, accueillante aux énigmes et aux mystères du monde. C'est en s'abandonnant, en renonçant aux prétentions parfois exagérées de la ratiocination, que la double nature du monde nous apparaît et que le rôle de la pensée cesse précisément de nous faire illusion. « Ce rôle, note Jünger, dont la vision entraîne Hamann à qualifier la pensée d'habit de l'âme et Rimbaud à attribuer aux voyelles une vie cachée qui confère aux mots une signification impénétrable ».

La pensée est approche, elle donne accès. Elle n'est point cette totalité close sur elle-même dans une unité insolite qu'imaginent les subjectivistes, mais une « zone frontalière ». Lorsque Hamann écrit que l » pensée n'est que l'habit de l'âme, il retrouve la distinction soufie de l'écorce et du noyau. De même, dans le Zohar, l'ouvrage fondateur de la Kabbale, il est dit que le texte n'est que « le vêtement de la Loi ». Par-delà la pensée elle-même dans son parcours exotérique, il existerait donc une âme, un secret, une vérité ésotérique, comparable à la couleur des voyelles qui témoignent d'une vie cachée, d'une âme. Le contenu des pensées qui importe moins que leur orientation, le sens de leur navigation, leur aventure propre, leur périple: « Les pensées sont des chargements très divers qui voguent sur des eaux sombres, et dont tout le fret intellectuel a quelque chose de très fortuit, glané de-ci de-là. Il dépend des endroits où nous faisons escale et de ce qui s'y trouve justement en stock. Une fois chargé pourtant, il s'adapte aux courants et aux ralentissements de fleuve, à ses méandres, à ses tourbillons, à ses danses. C'est du courant de la vie profonde qui la porte, et non d'elle-même que la pensée tient sa subtilité, son poids et sa dangerosité. »

Qu'est-ce que ce courant ? Est-ce le devenir héraclitéen, qui fait que l'on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ? Est-ce seulement la bruissante et perpétuelle présence anonyme de la vie, qui nous porte en dépit de notre volonté et de notre libre-arbitre, et à laquelle nous devrions obéir comme si elle était la maîtresse voilée de nos destinées ? Est-ce le fatum qui fait de nous des « êtres pour la mort » selon une formule de Heidegger ? L'Art de l'interprétation auquel l'œuvre de Jünger persiste à s'adonner, récuse en partie ces hypothèses trop simples. Pour Jünger, c'est bien au moment précis du « lâcher prise » que l'énigme soudain se dissout dans une plus vive clarté.

Pour assister à la transfiguration de l'énigme en arcane, il faut dans un premier mouvement s'abandonner à la complexité, s'étonner et s'émerveiller à la fois de ne pas comprendre, accepter humblement les limites imparties à notre raison. Une subtile opération devient alors possible, qui est la révélation de l'arcane. L'œuvre de Jünger se tiendra, tout au long de la traversée, à égale distance du rationalisme superstitieux des modernes et de la non moins moderne hybris des irrationalistes. L'aventure jüngérienne, pour périlleuse qu'elle soit, n'en chemine pas moins vers le Logos. Toute l'œuvre de Jünger illustrera cette possibilité d'interpréter et de connaître tous les aspects du monde par le Logos. Lorsque l'on sait que, par la sagesse grecque, la raison et le Verbe en leur unisson portent précisément le nom de Logos, l'erreur qui consisterait à réduire l'œuvre jüngérienne à quelque pur « vitalisme irrationaliste » est évitée. Pour Jünger, la conquête des profondeurs n'est pas éloignement du Logos, complaisance à l'égard de quelque confuse négation de l'intégrité humaine mais bien, selon la formule de René Char « retour amont »: « Pour finir, écrit Jünger, il ne resta de cette chute vertigineuse dans le puits de la connaissance qu'une seule voix, un sombre murmure qui semblait s'approcher du point absolu, de la zone de la parole originelle ».

 

La clef des formes

La navigation de l'auteur, son aventureuse traversée des circonstances terribles ou ravissantes du monde, de la confrontation aux « orages d'acier » de la première guerre mondiale à la légère présence bleutée de la cicindèle, par-delà l'apparent éclectisme de son fret, n'est perceptible que par un lecteur assez attentif et visionnaire pour voir dans les aperçus divers une seule et unique approche des contrées de la parole originelle. Si la poésie est bien, selon la célèbre formule de Hamann « la langue originelle de l'humanité », alors toute l'œuvre de Jünger peut être considérée comme approche du Mystère poétique, rendue nécessaire par le triomphe du nihilisme. Quelques exégètes d'une ingénuité désarmante ou feinte semblent croire que la poésie va de soi, qu'il lui suffit d'aller son chemin, en prose ou en vers, pour toucher les cœurs. Ernst Jünger, pour le moins, ne partage pas cette naïveté. Comme Heidegger, et nous aurons l'occasion de revenir sur l'influence que Martin Heidegger exerça sur Jünger et sur celle, moins généralement établie, mais certaine, que Jünger exerça sur Heidegger, l'auteur des Falaises de marbre ne cessa jamais d'être conscient de « l'oubli de l'être » et de notre éloignement du Logos. Le Logos demeure, il est notre demeure, mais nous nous sommes éloignés de lui au point qu'il nous est presque devenu indiscernable. Il faut pour accéder à sa splendeur pérenne littéralement se faire violence. Ce qui fut donné jadis, dans l'ensoleillement de l'être chanté par Hésiode, ce qui, aux confins de l'Age d'Or fut notre demeure et dont nous gardons, dans le secret du cœur, la nostalgie immense, s'est obscurci.

Notre entendement non seulement n'est plus transparent à la Merveille, mais s'impose désormais comme un écran. Ce monde est, par provenance et destination, un poème mais depuis que nous vivons dans l'Immonde, ce poème est devenu hors d'atteinte. La clé des formes nous échappe: le rôle de l'auteur qui s'en va aventureusement vers la parole originelle, sera d'œuvrer à la recouvrance du sens du déchiffrement. Le cœur aventureux ne s'abandonne point à la mélancolie de l'éloignement du Logos: il exige la reconquête: « Il y a trois choses qui sont la clé de toutes les formes: la vague, le nuage, la flamme. C'est pourquoi il y a toujours eu d'aimables cabalistes qui renonçaient volontiers à toute compagnie pourvu qu'ils puissent en pleine tranquillité se perdre dans la contemplation de l'eau, de l'air ou d'un bon feu de cheminée. Il y a trois états qui sont la clé de toutes les expériences: l'ivresse, le sommeil et la mort. C'est pourquoi il n'a jamais manqué de féroces buveurs de la vie, d'aristocrates du rêve serein et ténébreux, de guerriers, de lansquenets et d'aventuriers, bref de gens auxquels tout l'univers des employeurs et des employés, des boutiquiers et de l'argent étaient parfaitement indifférent. »

Les songeries cosmogoniques de Jünger le portent à méditer la vague car elle est à la fois le symbole du monde perpétuel et du retour. La vague s'élance, se retire et revient, selon un mouvement ternaire qui évoque la respiration du cosmos, chaque vague consacre à la fois une ressemblance et un retour, une figure héraclitéenne du « toujours autre » et une figure parménidienne de la permanence. Qui n'a été requis, sur une grève, par le sentiment que les vagues tentaient obstinément d'atteindre au langage par la réitération de leur immémoriale prosodie. L'écume qui scintille dans la chute évoque cette limite où la parole s'épuise face au territoire indicible: et cependant les vagues gagnent, elles transforment les roches en ce sable indispensable aux premières instruments de la mesure du Temps. La vague affirme le temps par son mouvement et elle nie le temps par sa répétition tout comme dans les disciplines monastiques la répétition du nom de Dieu maintient le récitant dans un éternel présent. Toutes les formes sont contenues dans la vague car son mouvement mystérieusement préside à l'immobilité. La contemplation du mouvement perpétuel nous donne accès à ce qui ne bouge ni de devient, de même que les oscillations du cœur et de l'âme révèlent l'immobilité souveraine du Soi.

La méditation du nuage prolonge naturellement celle de la vague car le nuage n'est autre ainsi que nous l'enseigne l'art héraldique de l'étymologie, que la nuance. Les béotiens disent volontiers du poète et du métaphysicien qu'ils sont « dans les nuages ». Il serait plus exact de dire qu'ils sont dans la nuance. Les nuages, les « merveilleux nuages » qu'aime l'étranger baudelairien sont les nuances de l'âme du monde. S'il fallait d'une seule formule définir la fonction de l'auteur, nous le dirions Maître des nuances. L'écrivain témoigne bien d'une maîtrise, mais c'est une maîtrise de la nuance et en faveur de la nuance. Les nuages offrent au regard la vision du nuancement des formes, de leurs transitions, de leurs gradations vivantes qui seront une métaphore heureuse de la toute-possibilité. Lorsque l'intelligence moyenne s'enferme et s'évertue à enfermer autrui dans des catégories qui n'ont d'autre réalité que le manque d'imagination et d'attention de celui qui les conçoit, le poète-métaphysicien persistera à dire la nuance dont dépendent également toute distinction et toute hiérarchie bien comprise. Maître des nuances, l'auteur sera « chasseur subtil », il favorisera l'interprétation infinie de l'approche au détriment de la définition et de l'explication totalitaire. Au monde statistique, le Maître des nuances oppose le monde des qualités qui correspond, selon la formulation confucéenne, aux « justes dénominations ». Bien nommer exige la reconnaissance de la nuance. Dans le ciel d'été, les nuances s'effilent et s'évanouissent peu à peu dans le bleu absolu qui les rend discernables. Les nuages apparaissent et disparaissent sur le fond absolu comme dans l'art littéraire, les nuances adviennent et s'abolissent dans le vaste espace de l'entendement.

Quant à la flamme, éclairante et destructrice, elle suscite les ombres mobiles dans le geste même qui dévore la ténèbre. Aimée comme la vague et les nuages des « aimables cabalistes », elle suffit à dire la vie qui brûle et s'élève et le secret des retrouvailles avec ce que Bachelard nommait le « temps vertical », qui rend possible, lorsque la contemplation s'en empare, une décisive victoire sur le temps de l'usure dont la linéarité nous dépossède de la gloire, de la beauté et de l'ivresse du moment présent. Ernst Jünger ne manquera jamais à cette éthique dispendieuse comme la flamme qui consent aux rêves sereins ou ténébreux, étrangère aux plans de carrière et à toute pensée calculante.

Ce serait toutefois fort mal comprendre l'œuvre de Jünger que de croire que ces puissances dionysiennes se suffisent à elles-mêmes et n'imposent à l'auteur rien d'autre qu'un refus de la lucidité, de l'éveil et de la vie. L'analyse assez commune de l'œuvre de Jünger en tant qu'œuvre « obscurantiste » trouve sa limite dans le déchiffrement auquel Jünger se livre de ces puissances. Elles ne sont pas des fins, mais des passages, des clés pour une connaissance lumineuse. S'il ne s'agit point de ramener l'inconnu au connu, ni d'abandonner le connu à l'inconnu ou de se départir, le moins du monde, de cette intelligence critique dont les modernes se targuent autant qu'ils en dédaignent l'exercice effectif. La logique jüngérienne n'obéit pas davantage à la logique de l'alternative qu'à celle du compromis. Il ne s'agit point de faire sombrer dans le sommeil, comme des vestiges en déshérence, les édifices de l'intelligence éveillée mais de faire lucidement l'épreuve de la nuit. La logique de l'alternative cède la place à la coincidentia oppositorum chère aux alchimistes. Dans cette perspective philosophale, avant d'atteindre aux couronnements de l'oeuvre-au-blanc et de l'oeuvre-au-rouge, il est nécessaire de faire l'épreuve de l'oeuvre-au-noir. Le propre du cœur aventureux est non de préjuger mais de faire l'épreuve. Ernst Jünger eut le beau courage d'aller au-devant des épreuves, car il voit en elles les clés d'une Sapience.

« Dans le commerce des hommes, et surtout à notre époque dépourvue de tenues et de normes, grande est aussi l'importance de cette clé magique, grâce à laquelle derrière ce que dit chacun, on découvre ce qui commande ses paroles ». Nous vivons ces temps étranges où l'autorité est cachée, où ce qui commande exige, pour être connu, une clé magique. Les normes ne sont point abolies, elles sont voilées. Les différences évidentes entre les hommes sont illusoires car elles ne témoignent que des seules appartenances sociales. Or, par-delà les classes, les habitudes, les mœurs, il existe d'autres distinctions, plus essentielles, quoique généralement ignorées, qui correspondent aux normes propres aux castes intérieures qui subsistent en dépit de toutes les subversions et de toutes les confusions. Quels que soient les désordres intérieurs ou extérieurs, et les abus de pouvoir, il n'en demeure pas moins que certains hommes obéissent à des « typologies » que l'on peut dire essentielles dans l'exacte mesure où elles échappent au déterminisme. Les cœurs aventureux, pour disparates que soient leurs parcours, sont prédestinés à se reconnaître car, en eux, la confrontation avec l'ivresse, le rêve et la mort révèle, par la splendeur du contraste, une éthique fondée, selon la formule de René Guénon, sur les « états multiples de l'être ».

 

« Les plus fines nervures »

Ernst Jünger fut cet homme lucide et ce grand vivant précisément car il sut discerner les « zones frontalières » de la lucidité et de la vie, et s'attarder en méditant sur le seuil, là où les signes apparaissent. La « vie magnifique » débute avec le regard de l'aruspice qui reconnaît dans les manifestations en apparence aléatoires ou accidentelles, les traces de l'écriture sacrée. Alors que la vue-du-monde bourgeoise ne reconnaît du réel que ce qui peut être soumis à ses desseins de planification et d'instrumentalisation, le regard de l'aruspice s'étant arraché aux normes profanes, consent au vertige et à l'éblouissement qui l'établiront dans un monde où chaque signe devient intersigne et comme l'illustration, au sens étymologique, de normes sacrées encore méconnues. La rupture héroïque avec les normes profanes prélude ainsi à une Sapience d'ordre magique et sacerdotal. Tels seront les « véritables communautés », c'est-à-dire les communautés unies sur l'essentiel, non plus régies par l'esprit grégaire, les mythes funestes du sang et du sol, ou les simulacres sociologiques, mais par l'Esprit et la Vision qui commandent les styles et les pensées.

La phrase de Pascal que cite Jünger « Tout auteur a un sens auquel tous les passages s'accordent ou il n'a point de sens du tout », montre assez que la rupture héroïque avec les normes profanes, loin d'introduire au monde « disséminé » ou « déconstruit » cher aux philosophes français des années 60, a pour fonction de rétablir l'Un dans sa souveraineté. Par la description du multiple versicolore des signes, haussés à la dignité métaphysique d'intersignes, Jünger œuvre, à sa façon à l'attestation de l'Unique : « C'est l'effort pour atteindre à travers ce qui est pensé la strate qui fait penser le cerveau, l'effort pour voir les pensées en transparence ». Loin d'être un épiphénomène de la matière, la pensée témoigne d'un au-delà de la réalité humaine qui est sa véritable provenance. Pour Jünger, les pensées ne sont pas des produits mais des moyens. Elles indiquent un passage, un lien, une transmission, non point tant horizontale, par la coutume ou la lignée, que verticale, par alliance avec l'intemporel, avec les « figures » invariables de l'être. " « A quel point les pensées ne sont que des moyens, cela ressort du fait, assurément curieux, que nous avons d'abord besoin de les détruire, de les dissoudre, de les digérer pour les rendre fécondes. Il procédait avec les systèmes comme les enfants avec les feuilles d'automne qu'ils frottent longuement avec une brosse jusqu'à ce qu'il n'en reste que les plus fines nervures ». Dans ses « ultimes nervures », le monde naturel révèle sa réalité pour ainsi dire pythagoricienne dont témoignent aussi les œuvres de Jean Sébastien Bach. Le cœur aventureux n'avance point au hasard; on le croit vagabond, mais il se révèle pèlerin vers l'ordre secret, vers l'autorité cachée que divulguent, à qui sait les déchiffrer, les « ultimes nervures du monde ».

Le métaphysicien est poète car, chasseur subtil, il reste sur le qui vive, au cœur de l'attention fervente; mais le poète est métaphysicien car, pour lui, les mots, ni même les pensées, n'ont de réalité en eux-mêmes: ils sont les clés tangibles d'un monde intangible, d'un silence antérieur dont procèdent, ici-bas, toute grandeur et toute signification. « C'est pourquoi il y a toujours eu des tentatives pour accroître l'impact des philosophèmes en les exposant par des moyens poétiques, et c'est pourquoi aussi on rencontre si souvent des natures tout à fait naïves qui, à la barbe des pédants, ont assimilé avec le plus grand profit leur Jakob Böhme, leur Angélus Silésius ou leur Swedenborg ». Sans doute la supériorité des natures naïves tient-elle en l'occurrence à leur moindre réticence à accueillir en eux la nuit du monde. Si Héliopolis est, comme l'indique son titre, de tonalité solaire, si les figures du rêve qui s'y déploient sont des figures ensoleillées, la première version du Cœur aventureux est, elle, incontestablement de tonalité nocturne. Jünger, dans ses premières approches, comme le relatent également, les Jeux africains, semble répondre à l'injonction de Joseph Conrad d'aller « jusqu'au cœur des ténèbres ».

« La vie, écrit Jünger, est une boucle qui se noue et se dénoue dans l'obscurité. Peut-être la mort sera-t-elle notre plus grande et dangereuse aventure, car ce n'est pas sans raison que l'aventurier est constamment en quête de ses lisières flamboyantes. » Telle est exactement la dimension métaphysique de l'aventure. Il ne s'agit pas seulement d'exalter les sensations, mais encore, à l'apogée de leur intensité, de déchiffrer la figure qui s'y dessine; non de s'abandonner à l'immanence mais de la vaincre »"à cet instant où se déchire le cordon ombilical qui nous reliait au monde de la matière et à ses hasards ». L'attention poétique au monde sensible loin d'incliner à une mystique matérialiste, à quelque idolâtrie de l'immanence et de la nature, porte au contraire vers l'intelligible qui préside, comme en filigrane, à ses métamorphoses. Celui qui chante la diversité révèle la sous-jacente unité. La sensation est une énigme à déchiffrer et son chiffre n'est autre que le « monde vrai », selon la formule néoplatonicienne: « Si dans les contes et la poésie, écrit Novalis, on voit la vraie histoire de la vie, alors, devant la secrète formule, toute erreur s'abolit, devient nulle. »

Le premier mouvement du cœur aventureux est de s'insatisfaire du mouvement du monde qui lui est proposé. Ce monde réduit à l'utile et aux restrictions morales afférentes, le poète-métaphysicien le rejette dès sa première intuition. Le sentiment qui incline à l'aventure s'accorde à l'intuition qui naît de l'étonnement philosophique. A l'étonnement d'être là, environné du beau cosmos miroitant des apparences, l'intuition philosophique répond par de nouvelles et incessantes questions: « Prenons garde au plus grand danger qui soit: celui de laisser la vie nous devenir quotidienne. Quelle que soit la matière à dominer et les moyens dont on dispose - cette chaleur du sang qui permet le contact immédiat ne doit pas risquer de se perdre. L'ennemi qui la possède a plus de prix à nos yeux que l'ami qui l'ignore. La foi, la piété, l'audace, la capacité à l'enthousiasme, à s'attacher avec amour quel qu'en soit l'objet, bref, tout ce que notre époque dénonce comme sottise radicale - partout où nous le rencontrons, nous respirons plus librement, fût-ce dans le cercle le plus restreint. Tout cela est lié à cette très simple expérience que j'appelle l'étonnement, cette ardeur à s'ouvrir au monde et cette immense envie de s'emparer de lui, comme un enfant qui aperçoit une boule de verre. »

Le questionnement philosophique, pour Jünger, n'exige point à proprement parler d'explication. La déception que suscite en lui son cursus universitaire d'études zoologiques eut sans doute pour cause majeure la méconnaissance de la magie qui environne les signes que la nature nous adresse à travers ses œuvres. A quoi bon s'attarder sur la diversité des formes, si celles-ci sont dépouillées de leur sens et du rayonnement secret qui témoigne de leur interdépendance: « Très tôt j'eus l'impression que de vastes domaines de vie restaient fermés à notre temps, qu'il fallait ressentir toutes choses de façon beaucoup plus ardente et que ce n'étaient que nos masques qui s'agitaient avec un tel affairement. Avant même d'aller à l'école, je nourrissais déjà le soupçon que les grandes personnes, d'une certaine façon, jouaient la comédie, que tout ce qu'on nous laissait voir était insignifiant et que l'important et le décisif se traitaient dans des appartements secrets. »

Ainsi, la complaisance dans l'ignorance, l'inclination à se satisfaire d'explications schématiques n'auraient d'autre cause que le manque d'ardeur. Ce que le cœur aventureux rend possible, n'est autre, à travers l'intuition ingénue et enfantine, que la recouvrance de la métaphysique. C'est à la pointe de l'ardeur poétique la plus libre et la plus intransigeante que naît l'intuition métaphysique restauratrice de toute véritable intellectualité qui s'interroge, elle, sur le sens et sur l'origine des phénomènes. Les masques et les apparences, les opinions et les convenances, ne sont jamais le tout. Peut-être même n'ont-ils d'autre rôle que de nous détourner de l'essentiel, de nous dérouter de notre voie, de nous décourager, au sens propre, de notre pèlerinage vers le cœur ardent de l'être ? « C'était, écrit Jünger, la question du Pourquoi ? qui, dans le cas de dispositions différentes, se serait peut-être manifestée sous la forme d'un premier doute relevant de la critique de la connaissance, mais qui, chez moi, fut ressentie comme une menace glaciale et combattue par la foi solide, en un sens, certes, caché mais assurément présent. »

Cette foi solide en un sens caché, mais assurément présent guidera toute l'œuvre de Jünger. L'intuition d'une connaissance, d'une gnosis possible de ce sens par la poésie même, sera à l'origine de sa métaphysique expérimentale. C'est par son arrachement même à l'intelligence moyenne, abstraite, discursive, que l'entendement humain retrouve, en même temps que les abysses de l'irrationnel, la possibilité d'une conquête, toujours périlleuse et menacée il est vrai, des espaces intelligibles et de la supra-rationalité. Où sont alors la folie et la sagesse ? Quel est le véritable amour de la sagesse, la prime et ultime philosophie ? La sagesse paraît folie aux yeux du monde lorsque ce monde méconnaît la multiplicité des états de l'être. « En ces temps où l'utilitarisme dirige la vie, les cœurs des fous sont donc les seuls à y échapper, de même que les fourvoiements des jeunes gens sont le seul signe qu'il subsiste encore un sentiment pour d'autres voies que la voie commune. »

Ce que les ennemis les plus acharnés de Jünger lui reprochent, ce n'est point, comme ils feignent, sa politique, ce qu'ils croient être, en ce domaine controversé, ses « idées », que la liberté d'allure, le détachement, la désinvolture qui accompagnent le mouvement de sa quête la plus ardente et la plus passionnée. Cette mise en incandescence des idées et des mots ne cessera jamais de s'opérer hors de la voie commune. Qu'est-ce qu'une éthique aristocratique ? Elle ne saurait assurément se contenter du simple état de fait des inégalités entérinées par les habitudes et les convenances. Jünger fait sienne la formule de Flaubert « est bourgeois tout ce qui pense bas ». La bassesse comme la hauteur ne sont point les attributs invariables de tel ou tel groupe humain mais des possibilités qui apparaissent comme des modes opératoires. Pour Jünger, comme pour Flaubert, Léon Bloy, Villiers de l'Isle-Adam, Gobineau, l'aristocratie, au sens étymologique de pouvoir de l'excellence, est à la fois une possibilité universelle de l'humanité essentielle et la condition nécessaire de toute métaphysique expérimentale.

Pour expérimenter métaphysiquement le monde, il faut s'être départi des préjugés, de ces facilités intellectuelles et morales qui nous abandonnent aux destinées mesquines. L'art royal de l'herméneutique générale du monde incombe aux fils de Roi. L'aristocratie spirituelle, qui n'est point liée à l'état de fait mais à la recouvrance d'un « possible » magnifique voilé par le mensonge de la vie quotidienne, court-circuite l'opposition banale entre les idéologies de l'égalité et les idéologies de l'inégalité. Le cœur est aventureux dès lors qu'il ne préjuge point de ses limites et de celles d'autrui. Sa vertu est de résister aux idéologies mesquines, soit qu'elles fondent une supériorité abusive sur des propriétés subalternes, soit qu'elles s'appliquent au nivellement par le bas. Le cœur aventureux, quand bien même il doit faire l'épreuve de sa solitude qui est le propre des contemplatifs, ne cesse pour autant d'être à la recherche d'une communauté idéale, c'est-à-dire obéissant non aux déterminismes inférieurs, mais à l'idéa, ce mot grec qui peut se traduire aussi bien par « forme » que par « vision » et dont la légitimité reconnue suffit à établir, selon le mot d'Abellio, « la transparence entre quelques uns ».

 

La vision stéréoscopique et « la secrète parenté de toute chose »

La grande pauvreté de la critique littéraire de ces dernières décennies, ce qui la rend si décevante, au point que l'on est en droit de soupçonner chez les critiques une sourde hostilité envers les œuvres dont ils glosent, provient sans doute de cette loi, plus ou moins tacite, qui veut à tout prix tenir pour nulle la pensée des auteurs. Que la gnose d'Ernst Jünger fût poétique, et que sa métaphysique s'aventurât dans l'expérience n'ôte rien à sa pertinence philosophique. Aussi bien notre règle est de ne point méconnaître l'intention de l'auteur. L'œuvre de Jünger est philosophique, mais elle retourne, comme le font précisément les œuvres de grands philosophes, à l'origine même de la philosophie. Ernst Jünger n'est point philosophe au sens moderne d'une philosophie ayant abandonnée l'amour de la sagesse au profit d'un positivisme dévoué aux sciences humaines, il est philosophe comme les Européens surent l'être dans l'Antiquité ou au Moyen-Age. Est-ce à dire que Jünger retourne simplement à une gnosis dépassée par la modernité ? Certes non ! Cette exigence philosophique qui l'apparente à la pensée grecque et aux théologiens médiévaux, c'est bien au déchiffrement de son temps qu'il va l'employer.

Ce que les modernes ne peuvent penser (dépourvus qu'ils sont de la nécessaire distance intérieure qui, selon les lois de la dioptrique, précise les perspectives et les contrastes) l'œuvre de Jünger aura pour fonction de le faire apparaître grâce à de nouveaux instruments intellectuels. Alors que par la psychanalyse et la sociologie, ou par le roman d'inspiration naturaliste décrivant des problèmes sentimentaux, des ascensions ou des déchéances sociales, une grande partie de la production littéraire du vingtième siècle se tient encore dans les rets du positivisme du dix-neuvième siècle, la pensée jüngérienne dont la longue mémoire assure l'avenir, invente une attention et pressent une autre logique, non plus exilée du monde dans une abstraction mortelle mais requise par l'attention extrême qui favorise les « approches ». Cette logique ne sera plus binaire, séparant le sujet et l'objet dans un face-à-face désespérant, comme dans l'existentialisme sartrien, elle ne sera pas davantage linéaire ou planifiante, comme le veut la technique moderne dans l'hybris de son arraisonnement du monde, elle sera stéréoscopique. « Je voudrais enchaîner ici sur une réflexion qui concerne l'un des plaisirs les plus rares qui soient, celui qui met en jeu des sensations que je nommerai stéréoscopiques? Le ravissement éveillé par une telle couleur repose sur une perception qui embrasse bien davantage que la pure couleur. Il s'y joignait dans ce cas particulier quelque chose que l'on pourrait appeler la valeur tactile de la couleur... »

La méthode jüngérienne s'ébauche donc à partir d'une observation et de l'observation de cette observation. L'attention devient ainsi attentive à elle-même, non moins qu'à son objet. Le phénomène n'est pas seulement objectif, il est saisi en ce qu'il délivre de possibilités de connaissance. Le sensible devient le point central d'un déploiement intelligible. Toute manifestation sensible peut fleurir et s'ouvrir en une corolle intelligible. Pour comprendre, il faut apprendre à voir. Ce qui enchante le poète devient instrument de connaissance. L'œuvre de Jünger tout entière peut être lue comme une procession liturgique vers ce moment, ou ce site, où l'intelligence poétique devient intelligence métaphysique. Pour Jünger, et nous aurons l'occasion d'y revenir en parlant des influence décisives de Novalis, de Böhme et des « philosophes de la nature », la connaissance métaphysique est décelable au cœur même de la « physis »: « Percevoir stéréoscopiquement, c'est donc découvrir dans un seul et même objet, deux qualités sensibles et cela, chose essentielle, par un organe unique. Il faut pour cela qu'un sens, outre sa propre fonction, puisse assurer aussi celle d'un autre sens ».

Par cette phénoménologie métaphysique de la perception, l'auteur va s'emparer de la perception à l'instant même de sa naissance: magique efflorescence de son essence avant que les rôles respectifs des sens ne fussent répartis. La perception immédiate rejoint la chose-en-soi dans son essence. La couleur parle, le Logos émane à travers elle et, en s'adressant à la vue, éveille, en même temps, les autres sens. Les sens, dans cette perspective, ne sont plus que des points de vue pouvant, le cas échéant, échanger leurs prérogatives: « Le langage authentique, celui des poètes, écrit Jünger, se distingue par des mots et des images ainsi dominés, des mots qui nous font étrangement dresser l'oreille et d'où semble ruisseler une merveilleuse lumière, une musique colorée. C'est ici que parvient à l'expression la secrète harmonie des choses dont Angélus Silésius chante ainsi l'origine:

Les sens sont dans l'esprit un seul sens et usage

Qui voit Dieu le respire, entend, goûte et ressent. 

La stéréoscopie sensitive est elle-même l'émanation d'une stéréoscopie spirituelle qui recompose le monde comme un langage. Si la poésie est bien, selon la formule de Hamann, le langage originel de l'humanité, ne serait-ce point car le monde est poème, qu'il obéit à une grammaire, une rhétorique et une sémantique subtiles ? Si la constitution du monde est prosodique, le phénomène stéréoscopique, qui est le propre du poème écrit, devient le principe d'une métaphysique expérimentale: « La rime fait également partie des phénomènes à action stéréoscopiques. Deux mots très différents par leur signification conceptuelle Brot, le pain, et Tod, la mort, sont mis en profonde harmonie par leur sonorité - ils vibrent aux deux extrême d'un même diapason. Ici, la parenté secrète de toute chose est immédiatement accessible au cœur. »

Comprendre le cheminement du cœur aventureux, c'est ainsi prendre avec soi le paradoxe. C'est, en effet, un paradoxe étonnant que d'atteindre par l'aventure, par le refus des normes, par le goût de l'imprévu à la « profonde harmonie » et la « secrète parenté ». Loin de faire succomber la pensée, le paradoxe en accroît le pouvoir, en revêtant la nature paradoxale de la réalité elle-même. Au sens propre, le paradoxe renvoie à ce qui est marge de la doxa, de l'opinion. Or, selon la distinction platonicienne, c'est là le propre de la gnosis Toute connaissance jaillit d'une reconnaissance du paradoxe. C'est en se déprenant des normes profanes dont la fausse évidence établit le mensonge de la vie quotidienne que l'aventure peut atteindre aux normes sacrées et à la vie magnifique qu'elles déploient dans les profondeurs et dans les hauteurs. La double nature de la réalité, à la fois parménidienne et héraclitéenne, ce langage paradoxal qui unit dans une même prosodie, l'être et le devenir, l'Immuable et la rivière enchantée, est inscrite dans la parfaite concordance du langage humain et du monde, - l'un et l'autre étant également des émanations du Logos Les configurations fondamentales du monde et celle du langage se répondent, non de façon artificieuse ou fortuite mais par la même nécessité qui rend indissociable les ailes de l'oiseau et l'air où il s'éploie: « Le fait que l'oreille exige alors l'identité des voyelles et la différence des consonnes, en sorte que la rime repose dans la voyelle et bouge dans les consonnes, se tend, se différencie, c'est un parfait symbole de la façon dont nous aimons qu'un même sens nous atteigne au sein d'une grande plénitude. Car dans la voyelle parle l'authentique magie du mot qui revêt dans les consonnes une enveloppe corporelle. »

Il appartient au cœur aventureux non seulement d'entendre chanter dans les voyelles, mais encore d'en déchiffrer le sens. Le sentiment est alors non plus la manifestation de la subjectivité humaine, mais l'empreinte du sens: « Le bruit de la rue dont les sonorités se fondent toujours plus nettement dans un sombre u lugubre, la plus effrayante de toutes les voyelles, possède quelque chose d'extrêmement menaçant. Comment pourrait-il en aller autrement, puisque l'imminence comminatoire de la mort est incluse dans les signaux et les klaxons des véhicules automobiles. Sur le marché au poisson de Naples que je ne pouvais traverser sans un grand sentiment de gaieté, il me semble que la sonorité dominante était un a chaleureux dont l'effet sur la sensibilité ressemblait à celui que décrit Goethe pour l'écarlate ».

Que le monde moderne eût, dans ses œuvres les plus ordinaires une valeur chromatique ou sonore déplaisante ou angoissante, seuls peuvent ne pas s'en apercevoir ceux-là dont les sens se sont étiolés. Peut-être le propre du monde moderne est-il de nous désapprendre à respirer, voir, entendre, goûter et ressentir. L'appauvrissement du langage accompagne l'appauvrissement des perceptions. Comment saurions-nous dire les nuances et les éclats que nous ne percevons plus ? Lorsque l'aventure prend fin, l'entendement s'obscurcit. La vision stéréoscopique, loin d'être un artifice est une vision de la nature double et une du réel. De même que pour Jünger « il ne peut faire aucun doute que l'on porte en soi non seulement quelqu'un qui se réjouit, mais encore un second personnage qui se réjouit de cette joie », le monde se distingue en deux mondes dont l'un peut-être dit naturel et l'autre surnaturel. L'aventurier sera celui qui ne méconnaît point ce que cette double nature, cette nature paradoxale au sens étymologique, recèle de possibilités prodigieuses, et qui, de surcroît, et c'est là où l'aventurier devient chevalier spirituel, s'efforcera de faire partager cette connaissance. Les folliculaires qui reprochent à Ernst Jünger son dandysme oublient ou feignent d'oublier le signe de générosité qui marque toute l'entreprise et sa morale: « J'ai toujours considéré, écrit Jünger, comme une tâche importante de persuader chaque homme qu'il était lui-même un être merveilleux et le dépositaire responsable de forces merveilleuses. »

 

« Le soleil invisible de Swedenborg »

Etre et se concevoir soi-même comme « dépositaire responsable de forces merveilleuses », on ne saurait imaginer tournure d'esprit plus étrangère au Moderne dont l'habitude exégétique la plus commune consiste à soumettre ce qui est en haut - la hauteur étant ici le Symbole de la toute-possibilité - à ce qui est en bas, c'est-à-dire aux déterminismes qui parent à toute possibilité d'aventure par une réduction de l'humanitas à des mécanismes qui se veulent explications scientifiques alors qu'elles ne sont que l'expression d'un dédain outrecuidant à l'égard de cette autre humanité que l'on peut dire « traditionnelle », au sens guénonien, et qui se voulut précisément « dépositaire responsable de forces merveilleuses ».

La morale s'avère ici non moins stéréoscopique que ce qu'il est convenu de nommer l'esthétique, en tant que science de « la splendeur du vrai ». Pour être dépositaire responsable de formes merveilleuses, il faut en même temps adopter le point de vue de l'humilité et d'une puissante confiance en soi qui pourrait paraître d'orgueil. L'humilité de n'être que « dépositaire » est la source de l'irrésistible puissance que nous confèrent les « forces merveilleuses ». Le même regard métaphysique qui nous ôte la prétention à imposer au monde notre Moi nous comble de la puissance de la Merveille, et nous tient responsable de ce don. « Dites-nous comment vous disposez du temps qui ne vous a été donné qu'une seule fois ? » L'âme, pour être à la hauteur du don prodigieux, doit être équanime. L'égalité d'âme n'est point la torpeur. Elle ne procède pas d'un amoindrissement des intensités mais de leur exaltation. L'humilité accueille en nous les puissances et notre résolution à les servir préside à notre équanimité.

La grande et belle sérénité se tient dans l'équilibre des forces contraires, et c'est ainsi qu'elle est la seule véritable preuve d'amour que nous pouvons adresser au monde. La gnose d'Ernst Jünger est poétique car il n'est point de connaissance légitime sans amour. Toute science qui n'est point aussi une gnose amoureuse se condamne à tuer l'objet qu'elle étudie. La vie lui échappe, la vie, c'est-à-dire non tant une banale réalité biologique, que les nuances métaphysiques dont elle se diapre sous l'œil du poète-métaphysicien. « En zoologie, écrit Jünger, la tendance innée de la science à tuer la vie pour pouvoir parler du vivant ressort avec une exceptionnelle clarté. Elle ressemble en cela à la psychologie qui est aussi une sorte de profanation des momies, dans la mesure où elle tente de partir du devenir d'autrefois pour en tirer des conclusions sur le devenir futur, et verrouiller ainsi dans l'étau de la logique la merveilleuse, l'évanescente essence du monde. Mais aucun bleu de méthylène, aucun rouge d'éosine ne saurait faire ressortir le noyau le plus tendre et le plus secret de la vie et tout ce qui survient dans l'espace et le temps, dans les causes et dans les effets, dans les instincts et les actions, dans les enveloppes magiques et multicolores de la chair, dans les circuits sanguins et les systèmes nerveux centraux, dans la procréation et dans la mort, dans l'amour, la lutte et le déclin, dans les mille surprises éblouissantes et les sombres menaces l'existence, - tout cela ne reçoit de signification que grâce à l'invisible cordon ombilical qui le relie à un monde de fécondité plus profonde. Celle-ci, dont le souffle anime l'espace, est étrangère aux choses que l'on peut voir et penser. C'est pourquoi, si l'on aspire à aller plus au fond, le moment vient toujours où la soif ne peut plus être apaisée par la science, et où l'on découvre qu'avec des concepts, on en est réduit à palper le masque de la vie. »

Par-delà la science des masques et des apparences, par-delà les schémas que les intelligences paresseuses ou timorées interposent entre le regard et le monde, une autre science est possible, qui rejoint la science des médiévaux. La suprême vertu de cette Sapience est amour. « La science n'est féconde que grâce à l'amour de la science: la connaissance n'est féconde que grâce à l'exigence qui en constitue le fondement. En cela réside la haute, l'exceptionnelle valeur des natures de la trempe de Saint-Augustin et de Pascal. L'union très-rare d'une âme de feu et d'une intelligence pénétrante, l'accès à ce soleil invisible de Swedenborg qui est aussi lumineux qu'ardent. » S'il y eut de tous temps et en tous lieux une religion du Cœur, qui, par-delà les formulations diverses, les exotérismes dominateurs, les soumissions à la lettre morte, s'efforça de veiller comme sur une flamme secrète, sur la pérennité de l'esprit qui vivifie, ce fut aux poètes-métaphysiciens, quand bien même leur souci premier ne fût point doctrinal, qu'au vingtième siècle, échut la tâche de perpétuer la mémoire par des actes fondateurs. L'aventure à laquelle le poète humblement se soumet, il appartient au métaphysicien de se remémorer qu'elle témoigne du Cœur, du centre invisible, du moyeu immobile de la roue: « C'est seulement si le cœur commande à l'armée des pensées que les faits et les constatations acquièrent leur valeur; ils renvoient sans déperdition, l'écho sauvage, le souffle chaud de la vie, car toute réponse est déjà contenue dans la manière du questionner. »

Qu'est-ce qu'une question pertinente ? N'assistons-nous point, dans les temps modernes à une érosion de la curiosité humaine ? Nos semblables dédaignant le « pourquoi » aux profondes résonances métaphysiques, ne s'interrogent plus que sur le comment, et même ce « comment », ils n'en usent plus que de façon utilitaire, voire policière. Les questions essentielles de la provenance ou de la destination, de l'origine et des fins dernières semblent s'être évanouies de l'intelligence humaine. L'esprit critique tant vanté se réduit désormais à une collection d'opinions à prétention démystificatrices dont nul, hormis quelques mal-pensants, ne s'avise d'interroger la généalogie. Si l'œuvre de Jünger ne peut être dite « nietzschéenne » au sens banal du terme, - qui recouvre toutes sortes de facilités et de déraisons, - l'influence de la méthode généalogique de Nietzsche n'en paraît pas moins déterminante. De même que Nietzsche s'interroge sur la généalogie de la morale, et d'une façon plus générale sur les idées, les concepts, les convictions qui paraissent aller de soi, Jünger va saisir, par la vision stéréoscopique, le phénomène dans sa double réalité temporelle et intemporelle. La question est alors une mise-en-demeure du questionneur lui-même. Le point de haute pertinence métaphysique est atteint lorsque l'observateur en vient à répondre à la question que lui pose le phénomène. C'est alors que la réponse lui parvient « sans déperdition ». Quelle peut bien être l'interrogation de celui qui ne voit rien, ne goûte rien, n'entend rien et ne ressent rien ? L'abandon de toute perspective métaphysique, y compris chez ceux qui se targuent encore d'une fidélité religieuse, tient pour l'essentiel à cet assombrissement de l'entendement. Qu'interroger, et par quoi être interrogé si d'emblée nous préjugeons le monde sans mystère ?

Seules importent les questions qui, soumises à l'autorité légitime du Cœur, vont vers le cœur des êtres et des choses dans la reconnaissance de leur simple dignité. La mentalité moderne est hostile au secret, à l'autorité, à la splendeur. Pour pouvoir utiliser librement les êtres et les choses, il faut aussi se donner le droit de nier leur royauté intérieure. La simple dignité des êtres et des choses est bafouée dans l'exacte mesure où l'on se confère le droit d'en user et d'en abuser, et la nature même de l'abus n'est point changée par le fait d'être exercée au nom de « l'intérêt général » ou du « bonheur futur ». Toute l'œuvre de Jünger sera une rébellion active contre ce finalisme profane qui ne s'accomplit que dans la négation de toute souveraineté. « Ta répugnance envers les querelles de nos pères et de nos grands-pères, et envers toutes les manières possibles de leur trouver une solution, trahit déjà que tu n'as pas besoin de réponses mais d'un questionnement plus aigu, non de drapeaux, mais de guerriers, non d'ordre mais de révolte, non de systèmes mais d'hommes ». Jünger reproche aux drapeaux, aux systèmes et aux réponses toutes faites d'émousser le questionnement.

Le double aspect, déroutant pour les esprits schématiques, à la fois traditionnel et libertaire d'Ernst Jünger tient à la pointe aiguë d'une interrogation qui veut aller au-delà des représentations « trop humaines » propres aux mentalités individualistes et grégaires, nul n'étant plus grégaire que l'individualiste moderne. Le Cœur est au-delà du sentiment et de l'intelligence abstraite car la réponse magique dont il se fait l'écho porte avec elle le ressac d'une réalité qui excède de toutes parts notre humanité, comme elle excède la nature et la vie elle-même sous leurs aspects génériques ou biologiques. « Il existe une grande différence entre l'anarchie de l'intelligence et celle du cœur. L'intelligence devient stérile dans la mesure même où elle détruit, car elle se prive des contenus qui assureraient du poids à son activité. Environnée de valeurs en ruines, elle perd sa validité: il ne reste plus rien que le triomphe sinistre des mesures vides de sens, rien que la mortelle domination des chiffres. Pour le coeur, en revanche, la vieille maxime selon laquelle les ruines ne saurait ensevelir une âme intrépide garde toute sa valeur. En lui aussi, l'instinct de destruction est inné, mais même s'il se détache de tout ce qui l'entoure et brûle les valeurs au feu de sa propre forge, il subsiste toujours en lui cet invisible et insaisissable point de croissance d'où la reconstruction peut repartir de manière nouvelle et merveilleuse. »

 

« Une image voilée et dissimulée par le temps »

Le cœur, le courage, la « vox cordis » sont cette unique instance à laquelle consentent de répondre ces esprits à la fois fidèles aux principes et à la liberté que Jünger, dans Eumeswil nommera les « Anarques ». En eux s'accordent le sens de l'équité et celui de la toute-possibilité, le refus des normes profanes, des exotérismes dominateurs et l'affirmation de la gradation des mondes. « Considère ta vie comme un rêve entre mille rêves, et chaque rêve comme une aventure particulière de la réalité ». Telle sera la Sapience des « fils de Roi » dont parlait Gobineau, de ces « rares heureux » auxquels s'adressait Stendhal. Cette Sapience sera héroïque et sacerdotale: « Ainsi se constitue autour de Saint-Antoine, au milieu d'un désert chaotique, un monde puissant, cerné par le ciel et l'enfer, plus riche, plus sauvage et plus mystérieux que toute espèce de monde réel. L'âme croyante était bien consciente de cet inexprimable différence de rang ».

Ainsi, le cœur aventureux qui témoignera de cette inexprimable différence de rang, loin de rechercher la distraction, l'évasion, sera au contraire en quête de nouvelles responsabilités. Entre le ciel et l'enfer se précisent les puissances et les échos. Par la science des correspondances, un ordre s'affirme. Le cœur aventureux résonne d'un répons qui se confond avec son propre battement. Etre à l'écoute du répons, entrer dans l'aire sacrée des correspondances, c'est acquérir un plus haut rang par l'intercession d'une responsabilité nouvelle. En tous temps et en tous lieux la « religion du cœur » en laquelle se rencontrent toutes les chevaleries spirituelles fut toujours une tentative éperdue d'élargir au-delà même de l'humain, le champ des responsabilités. « L'homme qui attribue de la valeur à ses expériences quelles qu'elles soient, en tant que parties de lui-même, ne veut pas les abandonner au royaume de l'obscurité, élargit le cercle de sa responsabilité. Or, rétrécir ce cercle, c'est précisément l'ambition de l'humanitarisme moderne ».

Si la vie n'est point la valeur suprême, s'il existe entre le vivants et les morts un commerce décisif, la modernité qui parie sur l'obsolescence et l'oubli est récusée. La vie n'est point le tout, ni ce que la mentalité moderne et profane nomme la « réalité », qui ne sera jamais, pour le cœur aventureux qu'une hypothèse restrictive, une preuve flagrante de la mesquinerie morale de ceux qui s'y complaisent et l'absolutisent. Toute réalité se réduit à l'insignifiance dès lors qu'elle refuse de se mesurer au rêve et à l'ivresse. Se rendre sourd au répons du rêve et de l'ivresse, s'enfermer dans l'illusoire sécurité moderne, négatrice des hauteurs et des profondeurs du Ciel et de l'Enfer, c'est non seulement se condamner à une vie médiocre, c'est aussi tarir les sources du Logos et réduire toute culture et toute civilisation à des simulacres. Lorsque les splendeurs du rêve et de l'ivresse n'atteignent plus l'entendement humain, l'appauvrissement du langage, précédé par l'inaptitude foncière du rationaliste à déchiffrer les énigmes, n'est plus que le signe extérieur de la misère de l'imagination. La flamme du Sens danse par excellence dans l'air de l'ivresse et du rêve. La science dont elle nous détourne révèle sa plus profonde raison d'être, son foyer qui arde et prophétise. Jünger s'attarde à « cette sorte de contemplation qui superpose la région du rêve et celle de la réalité comme deux lentilles transparentes braquées sur le foyer spirituel ».

Quelques critiques ont cru voir entre le Jünger guerrier, auteur des Orages d'acier, du Lieutenant Sturm, de Boqueteau 125 et le Jünger « anarque », contemplateur solitaire des jardins et des routes une sorte de rupture existentielle. Il y aurait un premier Jünger antihumaniste inquiétant et un second Jünger, esthète et rêveur. Or, si une lecture attentive de la première version du Cœur aventureux semble établir au contraire la coexistence des « deux lentilles transparentes » braquées sur le même foyer spirituel, si d'emblée les vertus du regard stéréoscopique, de la plongée méditative dans les royaume du Songe sont évoquées et pratiquées, les œuvres ultérieures témoigneront, elles aussi, de la persistance de la mentalité héroïque, appliquée aux chasses subtiles, au combat de la conscience avec les épreuves de l'ivresse, et, par-dessus tout, de la défense résolue, et chevaleresque, des principes et des styles qui sont l'héritage commun des écrivains européens. La guerre, dont Jünger soulignera qu'elle n'eût dans sa vie et dans son œuvre qu'une part secondaire à la comparer à l'art de lire et de contempler, fut une métaphysique expérimentale, de même que la gnose poétique qu'il développa par la suite fut animée d'un incontestable esprit guerrier. S'il y eut passage et changement, sans doute est-ce moins dans les principes que dans le mode d'application. Au combat frontal, déterminé par l'histoire, succéda le combat solitaire, le cheminement du chevalier errant. Le triomphe des totalitarismes, où Jünger ne vit jamais rien d'autre que le triomphe arrogant de la médiocrité, l'éloigna du militantisme, il ne l'éloigna point de l'éthique héroïque dont le propre est une fidélité attentive à la beauté du geste qui naît de la pensée pour y retentir.

Si l'œuvre de Jünger est bien celle d'un humaniste, au sens de l'héritage spirituel de l'humanitas telle que put la concevoir un Cicéron, elle n'en constitue pas moins une critique de l'humanisme moderne qui outrecuide au détriment du cosmos et des dieux. Le Moi insolite ou collectif qui impose à l'entendement des limites mesquines, sans doute est-ce bien abusivement que les modernes l'associent à l'idée antique de l'humanitas, mesure de toute chose. Cette mesure suppose que le point dont elle définit la situation n'est point le tout et qu'autre chose,- le monde, les dieux, le Ciel et les enfers,- est mesuré par elle. L'humanisme moderne, au contraire, veut croire que la seule chose qui méritât d'être mesurée, c'est le Moi. Or ce Moi, qui n'est sans doute pas plus haïssable qu'adorable, ne vaut que par contraste. Notre fugacité nous donne à comprendre l'éternité, notre condition, le « sans-condition », nos limites nous donnent une idée de l'illimité. Ce qui passe est la clef de ce qui demeure. L'attention au devenir nous établit dans l'être, l'obscurité révèle l'essence de la lumière: « L'homme ne doit pas faire trop cas de lui-même, étant semblable, comme dit le psaume, à l'herbe qui ne tarde pas à se faner, et qu'on coupe le soir. Il ne doit pas non plus faire trop de cas de lui-même étant semblable, non moins que cette herbe, avec ses lys et ses corolles étoilées, à un principe tout autre, une image voilée et dissimulée par le temps, l'espace, et ce qu'elle a de passager. »

Luc-Olivier d'Algange

Extrait de Le Déchiffrement du monde, La gnose poétique d'Ernst Jünger, éditions de L'Harmattan, collection Théôria. 170 pages. 18 euros